POÉTICA Y TEORÍA DEL MONTAJE NUCLEAR

Texto escrito por Daniela Stara

Las imágenes ocurren lentamente, la recitación es el perfecto contrario de la ficción cinematográfica, florece lo teatral, lo cómico en su encuentro con lo trágico. Las raíces son los mitos griegos que devienen brasileños en los deseos y en los castigos que los dioses enseñan a la humanidad. Las palabras son construidas, los discursos y las miradas tienen su propia dirección. El camino ha comenzado y la revolución llama a la puerta. El mar se convertirá en Sertão y el Sertão se convertirá en mar. Como en la Biblia, los últimos serán los primeros.
El reto ha sido lanzado y los personajes actúan en consecuencia. El espacio es tanto cerrado como abierto. En Terra em transe (estamos a la mitad de la carrera cinematográfica de Glauber) Sara dice al protagonista-Glauber:

— ¿Qué prueba tu muerte?

Y él responde:

— El triunfo de la belleza y de la justicia.

¿Cuál es la relación entre estas dos palabras? ¿A cuál belleza y justicia se refiere? ¿Qué es lo que prueba realmente la muerte de este intelectual?
Muchas son las películas de Glauber donde el protagonista se pone a discutir y contradice sus propias ideas, optando entre ejecutar varias acciones, para luego encontrase a sí mismo, solo, y ejecutar la más extrema.
Todos en la película corren hacia algo que no quiere realizarse, pero que desea salir a la calle, para que Brasil pueda liberarse de sus cadenas. Es el carnaval más triste al que pueden ustedes asistir, es la canção* más triste que pueden ustedes escuchar, son las películas de Glauber, circo, carnaval, comicios políticos, escuela de samba, procesión.
Es una iglesia en medio del Sertão,** la misma iglesia desde la que, mirando en lontananza, se puede vislumbrar el mar. Pero es ilusión óptica, un deseo que se esfuma en la carrera del vaquero Manuel.
Glauber construye sus antihéroes a través de historias en las que ser un héroe sería, por tanto, inútil vista la situación dada; hay una suerte de fatalidad que los constriñe a interrumpir sus reacciones antes de tiempo, y el destino igualmente no los hace llegar a destino alguno. Cabe decir que estos personajes no parecen humanos, sino estereotipos, modelos, encarnaciones de un pueblo entero, no restringidos por su propia psicología, sino movidos como marionetas por una presencia superior. De este modo, en Terra em transe Glauber no crea personajes sino que desarrolla figuras políticas.
Esto justifica la preeminencia que Glauber da a la improvisación, y a una recitación teatral. Además de hacer referencia al teatro, Glauber sigue la tradición del cordel,*** canto épico norteño, en el cual es fácil encontrar todos los modelos sociales de una tradición superada (el Cangaçeiro, el Beato, la volante, etc.) que utilizará en películas como Deus e o Diabo na terra do sol, y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Héroes frustrados, cuyo atractivo impide al pueblo brasileño reconocerse a sí mismo. Aunque se ha abandonado [quién] la tradición épica para afrontar temas actuales, Glauber permanece amarrado a otros aspectos de la tradición brasileña, los del misticismo y el mesianismo.
La manera de poner en escena estos mundos estaba aún ligada a una manera de hacer cine, influenciado por sus gustos cinematográficos (se hallan en Barravento y en Deus e o Diabo, sus ligas con Eisenstein, con el Western de Ford, con los neorrealistas italianos —y no olvidemos las películas mexicanas de Emilio Fernández, con fotografía de Gabriel Figueroa. Mientras, más adelante, comenzará a mostrar un estilo más personal que lo llevará a teorizar sobre lo que llamará «montaje nuclear», cuyos ejemplos mayores son Di Cavalcanti y A Idade da terra. Un montaje frenético y no lineal que repite escenas hasta la irritación, concebido como pura provocación (tanto los movimientos vertiginosos de cámara que desorientan, como la variedad poco ortodoxa de los ángulos de las tomas).
En todo este recorrido, siempre permanece fiel a su idea de un cine no industrial, producido con medios pobres, utilizando casi siempre a los mismos actores, a los cuales pedía improvisar, y buscando financiamiento a cualquiera que no tuviera miedo de poderlo perder. Dona Lucia llegó a vender la casa para financiar su última película. Los actores trabajaron, en la mayor parte de sus películas, gratuitamente. El filme Barravento fue realizado tomando un proyecto ya comenzado de una película de Luis Barreto, y así como con Deus e o Diabo, Glauber pidió a los campesinos de Monte Santo que hospedaran a todo el equipo de filmación por tres meses. En resumen, era capaz de beneficiarse de todas las situaciones de precariedad y el resultado era más que bueno. Esto gracias no sólo a todas las personas que se ofrecían espontáneamente a ayudarlo, sino también al grupo de amigos que lo siguieron en casi todas las películas, y que a menudo eran los mismos que formaban parte del grupo Cinema Novo. Esta base de ayuda recíproca contribuyó al nacimiento de un cine del tercer mundo, teorizado en aquello que fue el manifiesto del Cinema Novo, la “Estética del hambre”, texto que explica las razones y la necesidad de este cine al cual Glauber permanecerá fiel hasta la última de sus películas.

2.1. Estética del hambre: entre sueño y realidad

Entre los escritos más importantes de Glauber y de gran interés cultural, encontramos la relación presentada en Génova en la Reseña del Cinema Latinoamericano de 1965, la “Estética del hambre”. Texto polémico que denuncia un Brasil pobre y hambriento, esclavo pero todavía firme para afrontar su destino a través de un arte congelado en la imitación: “he ahí, fundamentalmente la situación de Brasil frente al mundo: hasta hoy, solo hay mentiras elaboradas como verdades (los exotismos formales que vulgarizan los problemas sociales)…”[1]
Pero esto es sólo el inicio de un análisis más profundo de los problemas. Usando el término de “raquitismo filosófico” e “impotencia”, derivados naturales de la acción colonial, trata de afirmar la dependencia que se genera cuando la información pasa por un único canal obligado, el impuesto por el colonizador, lo cual condiciona la elección y anula la reflexión (necesaria para el crecimiento político, económico, social y cinematográfico del país). Estos derivados, a su vez, generan “esterilidad”, que se vuelve a encontrar en aquellas obras en las que “el autor se castra en ejercicios formales que, no alcanzan la plena posesión de sus formas”,[2] que no llegan al ideal universal. Y todavía se genera “histeria”, cuyos síntomas son la anarquía, la reducción política dentro del arte, o incluso un nacionalismo ingenuo (ese que resulta del empeño usado para superar la impotencia). Todos estos comportamientos se revelan inútiles porque muestran su presencia a los colonizadores pero “no por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestro mensaje les inspira. Más de una vez —dice Glauber— el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento”.[3]
Una denuncia autodestructiva que en el refutar un arte cinematográfico de imitación, y no teniendo medios para competir con el cine mundial, propone una que lamentablemente no encontrará el amplio registro de publico que deseaba y que solo se apreciará por el interés de un primitivismo nostálgico tan procurado por los europeos.
De estas premisas ya se puede reconocer una cierta reprobación al pueblo brasileño, que se deja arrastrar pasivamente hacia la hipnosis colonial, y no logra encontrar la vía para hacerse autónomo y fuerte frente a los colonizadores.
En esto consiste el así llamado por Glauber «discurso tercermundista».
Cabe agregar que el término «tercer mundo» comúnmente usado en este texto, no tiene connotaciones negativas, por el contrario, se carga de acepciones positivas, respecto al significado al cual estamos habituados nosotros los “colonizadores”. Esta polémica no tuvo fines de pura propaganda política, que incitara a la rebelión sino que era un concepto introducido ad hoc para proponer una solución al problema del subdesarrollo.
«Tercer mundo», de hecho, no es un término que se dirija a subestimar a la sociedad brasileña, sino que mantiene significados más amplios de explotar como base para un crecimiento posible; “solamente una cultura del hambre, amenazando su propia estructura puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es violencia”.[4]
Esta última es otra palabra clave, en este texto: la violencia no es ignorancia, primitivismo u odio. En tanto que revolucionaria es noble, esa palabra es amor, acto con el cual el colonizador percibe y entiende la presencia del colonizado.
Este discurso aparentemente contradictorio muestra un mecanismo típico de las regiones colonizadas y subdesarrolladas. No es simple justificación de un comportamiento social difuso, sino acción necesaria para despertar a las dos partes en juego.
Ahora bien, para reconectarnos a un discurso más estrictamente cinematográfico, violencia es también la verdad de la imaginación a los ojos de todos, el no temer mostrar, sin disimular, la verdadera cara de Brasil.
“Para el europeo el hambre es un extraño surrealismo tropical (…) para el brasileño una vergüenza nacional. No come pero se avergüenza de decirlo”.[5]
Entonces, no enmascarar una verdad que ya es obvia, no colorear las imágenes por miedo de disgustar al público. El cine debe ejercer un compromiso con la verdad, aunque se pierda la belleza propuesta en el arte; es necesario indigestarse si la verdad es indigesta, incluso porque “el público normalmente vomita su imagen reflejada”.[6]
Más importante para Glauber es hacer reflexionar sobre la violencia: “Cuando hice Deus e o Diabo, intenté hacer como si la película fuera la expresión de este carnaval y de mi asco violento frente a la situación”;[7] en el mismo sentido, comenta la impronta que afirma debe quedar de Terra em transe: “impresión de violencia, esta última frustrada porque [la película] debe dejarme sólo la impresión, es necesario reflexionar sobre ella y no convertirla en un espectáculo. No es importante la escena de la muerte (…) sino su carácter simbólico”.[8]
Un ejemplo de su modus operandi es la asincronía con que están ligadas las imágenes de las personas armadas que disparan y el ruido de los disparos mismos; las imágenes no se corresponden con el sonido y viceversa.
Para Glauber la tradición que definió la violencia en el cine fue el Western norteamericano; “el Western descubrió en la violencia una dimensión fundamental de la condición humana y apoyó su ideología sobre la base de este descubrimiento”.[9] Glauber retoma este tipo de violencia dada la semejanza entre el territorio norteamericano y el Sertão, pero con una diferencia: en el Western norteamericano la lucha es metafísica, entre un malo y un bueno, entre el bien y el mal, para Glauber, por el contrario, la violencia es un producto necesario para un proceso histórico concreto: la liberación del pueblo brasileño.
El desarrollo conceptual que justifica esta violencia se encuentra también en otro texto, en el que es explícita la necesidad de liberación del pueblo brasileño:

“el proyecto de rescate cultural radicaliza materializaciones estéticas distintas de aquellas cultivadas por la demagogia conformista del racionalismo tecnocrático (…) la novedad antropológica nacional reside en el MEXETISMO, en la FEIJOADA PSICO/FACIAL, en el QUARUPISTICO BARATO DIVINO sin necesidad de ejercer la violencia como un método revolucionario. La sustitución del amor por la violencia es una operación difícil que encuentra resistencia incluso en los pseudo-humanistas”.[10]

Con esta intervención expuesta en una terminología típica de Glauber, quería él reafirmar este concepto de una «necesidad de la violencia», al menos hasta que el brasileño no se dé cuenta que puede vencer esta batalla con aquello que Brasil mismo le puede ofrecer: a través de una terminología nueva no nacida de un humanismo falso. Esta nueva antropología es la que nació teóricamente en los años 20 bajo el nombre de «Tropicalismo».* Esto último es aceptación del brasileño en su ser subdesarrollado.
En suma, era necesario que se entendiera y se aceptara que Brasil era integralmente subdesarrollado: “el cine brasileño parte de la constatación de esta totalidad y pide superar el subdesarrollo con los medios del subdesarrollo”.[11] Los medios del subdesarrollo se traducen en la pobreza misma de la realización cinematográfica. Se traducen también en el famoso grito de batalla de Glauber: «una idea en la cabeza, una cámara en la mano».
Después de haber visto una película cubana sobre la revolución campesina,* Glauber pregunta al director cómo habría podido hacerlo en el estudio, para él, “en el momento en que comiences a dramatizar esta realidad, según los datos culturales, funcionales, académicos, no estás haciendo una película revolucionaria, sino que estás tratando un tema de izquierda desde el punto de vista de la derecha”.[12]
Para Glauber el cine no necesita luces artificiales, sets elaborados, reconstrucciones históricas improbables ni de sonido y fotografías limpias. El cine no busca la belleza formal sino que denuncia la imposibilidad de alcanzarla.
Esta misma imposibilidad caracteriza también a todos los protagonistas de sus películas, causada por el derrumbe de las esperanzas profesadas por curas charlatanes, por el derrumbe de las promesas hechas por políticos confusos, por el derrumbe de los ideales frente a la posibilidad del cambio. La imposibilidad tendría como fin llevar a cabo la revolución: un movimiento en el cine apenas sugerido y en la realidad nunca realizado.
Glauber nos presenta en sus intervenciones, así como en sus libros, problemas, soluciones e intuiciones derivadas de un bagaje cultural y crítico exclusivamente brasileño. Para él, Brasil no es el único país sobre el que se debe actuar, sino un ejemplo que debe abrir los ojos a quien encabeza de países subdesarrollados del resto del mundo. No por nada afrontará estos problemas realizando una película en África donde se hallan las raíces del mismo Brasil (Der leone have sept cabeças).
A propósito de esta película, dice Glauber: “En los 6 meses en los que filmaba O Leão, creía en la posibilidad de un cine político, 6 meses después de haberlo editado, creo en la imposibilidad de un cine político-marginal”.[13] Es verdad, esta afirmación así de radical en contra del cine político nos explica, de una vez por todas, su pensamiento sobre la confrontación del arte en su relación con la política. Y su cambio de ideas se halla siempre justificado coherentemente. Las imágenes deben ser un desafío para todas las palabras tabú que la sociedad esconde con el fingido bienestar propuesto mass-mediáticamente. El experimentalismo es necesario para crear novedad, por esto el cinema glauberiano está cargado de elementos innovadores. Una novedad que reside precisamente en este modo de tratar la imagen de argumentos incómodos, a través de un surrealismo anclado en la realidad, una suerte de trabajo que inicia en la frontera entre el mundo real y el del sueño. Después de todo, también el sueño es una posibilidad estética, y puede contribuir al fin de esta liberación. El primer paso es la ruptura con los racionalismos colonizadores, la sensibilidad contra el intelectualismo: “la revolución —explica Glauber— es anti-razón, que comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos, la pobreza”.[14]
Más aún, cómo negar que “el sueño es el único derecho que no nos pueden prohibir”.[15]
En una entrevista concedida a Judita Hribar, hablando de la influencia que recibió del teatro de Brecht, Glauber dice que la película es la materialización de un sueño, habitualmente reprimido, a causa de la educación y de la moral. La verdadera revolución se puede hacer sólo a través de un acto de inconsciencia.
Desde todos estos pasajes, es fácil llegar a la idea, diría resumida, que la revolución es una estética, y que la alienación y la contradicción del subdesarrollado pueden ser combatidas con esta revolución estética.
Para llegar a esta lucidez de revolucionario se debe reflexionar sobre dos términos expuestos a continuación en grandes líneas, y sintetizados del siguiente modo:

El subdesarrollo y su cultura primitiva.
El desarrollo y la influencia colonial de una cultura que está encima del mundo subdesarrollado.

Es útil en este punto retomar las palabras de Glauber que explican bien estos dos puntos fundamentales. La reflexión el propio estado de «subdesarrollado» debe partir de una crítica a la cultura colonial en su contexto.
De aquí se pueden extraer “instrumentos útiles para comprender la cultura subdesarrollada, como decir que el colonizador informa al colonizado sobre su condición”;[16] obvio que lo anterior provoca una reacción anticolonial, “esto es, negación de la cultura colonial y del elemento inconsciente de la cultura nacional, erróneamente considerados valores por la tradición nacionalista”.[17]
De esta dialéctica información/negación nacen dos revoluciones; ninguna eficaz:

La épica, práctica poética que provoca un estímulo revolucionario, sin llevar a cabo la revolución.
La didáctica, más científica, que alfabetiza a las masas alienadas e ignorantes

Ambas muestran la realidad subdesarrollada, “pero la didáctica sin la épica genera datos estériles y degenera en consciencia pasiva de la masa”,[18] así pues, permanece inofensiva; “la épica sin la didáctica genera un romanticismo moralista y degenera en demagogia histérica”,[19] por eso, se hace totalitaria.
Así pues, las dos deben ser utilizadas para la realización de un arte revolucionario.
Y, en efecto, una característica de sus películas es la de dosificar estos dos elementos. Épicas en la imagen y didácticas en su significado, escondidos bajo sutiles alegorías.
Él atribuía a Bazin y a Lukacs, en cuanto representantes de dos tipos de crítica, los desastres estallados en el cine occidental; “el cine sufrió dos desastres: la crítica fenomenológica francesa y la crítica marxista inspirada en Lukacs. Dos desastres: el primero idealista, el segundo contenutista. Lukacs ejerció sobre el cine una influencia catastrófica, que se prolongó por dos décadas. Pero él no sabía nada de cine. También el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa se convirtieron en víctimas de estos dos desastres; el teatro mismo sufrió esta influencia negativa”.[20]
De aquí su propuesta que dice que para realizar una película épica y didáctica, ligada a la realidad social, es necesario regresar a Eisenstein, o hacer un cine estructuralista que integre en su construcción, música, teatro, literatura, matemáticas, arquitectura.
Pero es así mismo cierto que en su última fase —sin abandonar totalmente estos dos elementos de su poética cinematográfica— Glauber se muestra más experimental; y la crítica así como otros personajes del mundo cinematográfico, comenzaron a dejar de tomar en cuenta sus ideas. Después de Di Cavalcanti (1977) hasta llegar a A Idade da Terra (1980), pasando por Câncer (1972) y Claro (1975), la estructura de la película se hace cada vez más ilegible, y el uso de otras disciplinas artísticas no logra crear coherencia visiva o por lo menos no llega a dar la sensación de un todo homogéneo. Precisando que tres de estos títulos son documentales, su última película (A Idade da Terra) dejó al mundo del cine desconcertado, por lo que se decretó el declive del director.
* Canción.
** La zona más interna, árida y pobre del noreste de Brasil.
*** Literatura tradicional del nordeste de Brasil que recoge historias y leyendas populares, a menudo contadas con acompañamiento de guitarra e improvisación in situ. Un ejemplo de la película Deus e o Diabo na terra do sol:
Tà contada a minha estòria/ He contado mi historia
Verdade o imaginação/ Verdad o fantasía
Espero que o signô tenha tirado uma lição/ Espero que los presentes hayan encontrado una lección.
Que assim mal dividido/ Que así mal dividido
Esse mundo anda errado/ Este mundo anda errado
Que a terra è do homen/ Que la tierra es del hombre
Não e de Deus nem do Diabo!/ No es ni de Dios ni del Diablo!

[1] G. Rocha, Revolução do cinema novo, Alambra/Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981. Cap. “Estética da fome”.
[2] Ibid., cap. Estética da fome.
[3] Ibid., cap. Estética da fome.
[4] Ibid., cap. Estética da fome.
[5] Ibid., cap. Estética da fome.
[6] Ibid., cap. Barcelona, 70.
[7] Ibid., cap. Positif, 67, entrevista dada a Michel Ciment.
[8] Ibid., cap. Positif, 67, entrevista dada a Michel Ciment.
[9] L.C. Maciel, “Dialetica da violença”, en G. Rocha, Deus e o Diabo na terra do sol, Civilizaçao Brasileira, S.A., Río de Janeiro, 1965.
[10] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981. Cap. Xyka da Sylva 76.
* Corriente pictórica y literaria nacida en Brasil en los años 20 cuyo mayor exponente fue Osvaldo de Andrade que definió su obra antropológica en referencia a los indios caníbales, mejor dicho: ya que los caníbales comían hombres blancos imaginando que asumían mejores características y determinados poderes, él absorbía la cultura colonial para mezclarla con la brasileña.
[11] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981.
* Glauber no menciona al director ni dice de qué película se trata.
[12] Ibid., cap. Cinema Verdade, 65.
[13] Parte de una declaración de Glauber Rocha, distribuida al final de la presentación del “Der leone have sept cabeças”, en el Festival de Venecia, en agosto de 1970.
[14] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981. Cap. Estetica do sonho.
[15] Ibid., Estetica do sonho.
[16] Ibid,. A revolução è uma eztetika.
[17] Ibid,. A revolução è uma eztetika.
[18] Ibid. A revolução è uma eztetika.
[19] Ibid. A revolução è uma eztetika.
[20] G. Rocha. O seculo do cinema, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1985. Cap. E’ preciso voltar a Einsentein. También en Messeggero, febrero de 1969.
(Traducción del italiano: Augusto Nava Mora.)

ROCHA entre el cine y la política, entrevista a Luis Carlos Maciel

CINE DOCUMENTAL POLACO EN LA ACTUALIDAD

Durante todo el período después de la II Guerra Mundial, el cine documental desempeñó en la cultura polaca un papel relevante. Sin embargo, en nuestro país no se aceptó la fórmula de cine documental propuesta por Grierson, de que este género cine sirve, en primer lugar, para la educación de los ciudadanos, de que ayuda al indivíduo a hacerse una idea de cómo es el mundo. Eso sí, en la Productora de Películas Educativas polaca fueron realizadas decenas de películas que popularizaban los logros de todos los ramos de la ciencia: desde la física hasta la pintura moderna; estas películas se proyecytaban en las escuelas o en los centros de cultura. La situación de los documentales era bien distinta; siendo por definición un registro de la realidad, pertenecían al mismo tiempo al dominio del arte.


Específica del documental polaco

Estas películas se producían, sobre todo, en la Productora de Películas Documentales (Wytwornia Filmów Dokumentalnych) de Varsovia que fue fundada en 1950 y, en el año 2000, celebró el quincuagésimo aniversario de su funcionamiento. Los realizadores trataban de presentar sus temas de tal manera que sus películas adquirieran dimensión artística. Los documentales, hasta los años ochenta, se proyectaban en los cines como complementos, antes del largometraje. Competían con ellos en lo estético, frecuentemente con éxito. A veces, los mejores documentales transmitían entre líneas contenidos críticos, mal recibidos por el poder comunista (desde la II Guerra Mundial hasta el año 1989, Polonia perteneció al bloque de los países comunistas). Incluso se daban casos de la prohibición por las autoridades de los documentales que presentaban los defectos del sistema o el mal que éste acarreaba.

El FESTIVAL CRACOVIENSE DE CORTOMETRAJES (KRAKOWSKI FESTIWAL FILMOW KROTKOMETRAZOWYCH) fue el primer festival cinematográfico en Polonia. Se celebra casi todos los años; en su edición nacional a partir de 1961, y en la internacional a partir de 1964. Dominaban en él los documentales y la competencia habida entre los realizadores provocaba fuertes emociones en el público. El primer premio del I FESTIVAL DE CRACOVIA en 1961 lo ganó un famoso y clásico documental de Kazimierz Karabasz MUZYKANCI (MÚSICOS). Precisamente Karabasz (nacido en 1930) y Jerzy Bossak (1910-1989) sentaron las bases del documental polaco. Los dos eran profesores en la Escuela de Cine de Lodz; Karabasz sigue impartiendo clases hasta hoy. Bossak les inculcaba a los estudiantes la idea del papel social que desempeña el documentalista, la importancia del tema, la claridad de la opinión del autor. Para él era muy importante el principio pars pro toto; a través de una minuciosa observación de un tema, el autor debe llegar a plantear unos fenómenos más generales, más universales.

La "escuela de Karabasz", en cambio (una doctrina estética informal que alcanzó su apogeo en los años sesenta), acentuaba el modesto papel del realizador. Según ella, el autor de películas documentales debe prescindir de toda escenografía, ha de reducir al mínimo su propia ingerencia en la realidad, sus protagonistas deben ser, en la medida de lo posible, gente corriente, que no destaca por lo más mínimo. Tan sólo la sensible mirada del documentalista y la estructura de la película misma han de convertirlos en unos personajes inhabituales que vale la pena conocer.

Por lo menos dos generaciones de cineastas polacos pasaron por esta "escuela del documento". En general, los más destacados directores polacos empezaron su trabajo cinematográfico precisamente por el documental. Fue el caso de Wojciech Has, Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Krzysztof Kieslowski. Precisamente la generación de Kieslowski, entre los años sesenta y setenta, elevó el rango del documental. Esta generación - además del autor del DECÁLOGO pertenecen a ella Marcel Lozinski, Marek Piwowski, Wojciech Wiszniewski y también Irena Kamienska y Bohdan Kosinski (un poco mayores que los anteriores) - se comprometió a "describir el mundo" en el que vivía, presentándolo con toda su pobreza, ridiculez y belleza oculta. El documentalista, haciéndose responsable del mundo que presenta, no puede evitar la crítica del mundo que presenta pero siempre debe arriesgar su propia opinión.


Retorno a una normalidad democrática

A partir de los años ochenta, la situación política en Polonia empezó a cambiar y junto con ella las condiciones de trabajo de los directores cinematográficos. La ley marcial, impuesta en 1981 por las autoridades comunistas, eliminó durante algún tiempo la producción de documentales. Hubo que aplazar la mayoría de los proyectos iniciados. Después de 1989, con la democracia, o inclusive aún antes, después del año 1987, con la nueva ley dobre cinematografía (que abrió paso al capital privado en la producción de películas), los cambios que experimentó el cine documental tuvieron otro carácter. Eran propios de un país que, después de haber vivido cuatro décadas de socialismo real, con la inevitable censura, fue estableciendo aceleradamente las instituciones democráticas que empezaban a funcionar en todas las esferas de la vida pública. Por una parte, cambiaba la temática de las películas y por otra, las cuestiones organizativo-productivas. De la misma forma que ocurre en los países occidentales, casi toda la producción documental empezó a realizarse por productores privados e iba destinada a la televisión. A consecuencia de la rapidez de esta transformación, durante algunos años en el período de los noventa, la creación documental polaca sufrió un evidente colapso. Este fenómeno formaba parte de un proceso general. Las pantallas de los cines polacos estaban completamente dominadas por la cinematografía americana.

En la segunda mitad de los años noventa la situación empezó a normalizarse. Hoy por hoy incluso se puede decir que el cine documental polaco se encuentra perfectamente. En Polonia se producen anualmente entre 150 y 200 películas, en su mayoría proyectadas en la pequeña pantalla, suscitando notable interés en los espectadores. El programa semanal "Czas na dokument" ("Tiempo para el documental") es emitido a una hora muy buena en el primer canal de la televisión pública y es uno de los programas más populares de la televisión nacional. A lo largo de los años noventa, los documentales polacos ganaron más premios en los festivales internacionales que los restantes géneros cinematográficos en conjunto. Basta con citar los títulos más importantes: USLYSZCIE MÓJ KRZYK (ESCUCHAD MI GRITO, 1991) de Maciej Drygas - premiado con el Felix al mejor documental europeo; 89 MM OD EUROPY (A 89 MM DE EUROPA, 1993) de Marcel Lozinski - nominado al Oscar y premiado con el Grand Prix en Oberhausen y Leipzig; WSZYSTKO MOZE SIE PRZYTRAFIC (TODO PUEDE SUCEDER, 1995) es la siguiente película de este director que recibió un aluvión de premios: Grand Prix de los FESTIVALES EN CRACOVIA, San Francisco y Bornholm; FOTOAMATOR (FOTOAMATEUR, 1998) de Dariusz Jablonski - premiado con el Gran Prix del Festival de Amsterdam; SYBERYJSKA LEKCJA (LA LECCIÓN DE SIBERIA, 1998) de Wojciech Staron - premiada con el Grand Prix del Festival Cinéma du Réel en París; TAKA HISTORIA (UNA HISTORIA ASÍ, 1999) de Pawel Lozinski - obtuvo el Grand Prix en Cracovia y en Leipzig.

Tan excelente condición del documental polaco en la actualidad se debe, en gran medida, al retorno a la tradición. Por una parte, la producción y la distribución de este tipo de películas se parece ahora a las de los países de la Europa occidental. Por otra, sigue siendo actual la antigua jerarquía de valores, según ella el documental pertenece más bien al dominio del arte que al del periodismo y la propaganda y hay que juzgarlo aplicando criterios estéticos.

Podemos servirnos de cuatro categorías convencionales para describir el documental polaco de los años noventa. Las dos primeras provienen de los apellidos de los documentalistas polacos más ilustres, quienes no sólo con su creación, sino también con su actividad pública y con sus opiniones influyeron en la forma del documental polaco de los noventa. Sus opiniones y películas estaban en contínua disputa, lo que permite distinguir tanto sus posturas artísticas como las de otros directores que se sitúan del mismo lado. En realidad esta división es convencional y puede pasar que la siguiente película de uno de los directores pertenecientes a la primera de las "escuelas" presentadas a continuación tenga más rasgos de la segunda "escuela" y al revés. Lo importante es que ambas escuelas están orientadas hacia lo contemporáneo, interesadas en observar la transformación de las costumbres y la evolución de la conciencia de los hombres de hoy. Las dos restantes categorías son: el documento histórico y el documento biográfico.


La escuela de Lozinski

El nombre de la primera de las escuelas proviene del apellido del documentalista más eminente de la década, Marcel Lozinski (nacido en 1940), coetáneo de Krzysztof Kieslowski. Es un cineasta que proviene de la misma tradición y tiene las mismas raíces estéticas, pero que nunca ha abandonado el documental. Las películas de esta corriente continúan de forma creativa la "escuela de Karabasz": el autor se interesa por la vida cotidiana de personas de a pie; las observa, pero no busca sensaciones sino lo esencial en ellas, su misterio. No tiene miedo a escenificar, a inspirar los acontecimientos. Si peca de riguroso, se lo debe más bien a su sentimiento de responsabilidad por los protagonistas que está presentando.

Hasta tres películas de Marcel Lozinski encarnan perfectamente las características citadas de entre las películas realizadas en los años noventa. A 89 MM DE EUROPA (1993) recuerda mucho un documental clásico de la "escuela de Karabasz": es una presentación de tan sólo 12 minutos de un acontecimiento aparentemente sin importancia, en el que, como en la famosa gota de agua, se refleja todo el mundo, especialmente un este aspecto: la frontera entre la civilización de Oriente y Occidente, entre los ricos y los pobres, entre los que ya lograron algo y los que aspiran a ello, continuamente y sin éxito. Los 89 milímetros que figuran en el título reflejan la diferencia que hay entre la anchura de la vía ferroviaria en Europa y en la antigua Unión Soviética. Los obreros de la estación fronteriza Brest (Bielorrusia), cuando a su país llega un tren, tienen que cambiar los bogies. Este ritual acontecimiento lo observa el director, Marcel Lozinski, centrándose en las relaciones recíprocas, casi invisibles, entre los ferroviarios y los pasajeros del tren, oriundos de Europa.

Un tema aun más universal aparece en la película TODO PUEDE SUCEDER (1995). Es una serie de conversaciones que mantiene un muchacho con personas mayores que permanecen largas horas en los bancos de los parques; las conversaciones conciernen a temas fundamentales: el sentido de la vida, el valor de los sentimientos, la soledad, el miedo a la muerte. Son unas cuestiones eternas, pero parece que están reservadas para el arte sublime, difíciles de presentar con los medios de los que dispone el cine documental. Mientras tanto, la confrontación de la cándida sinceridad del niño con la seriedad de los ancianos que se adaptan docilmente a la mentalidad infantil, dio aquí un resultado sorprendente. Y la imagen final: Tomás, de seis años, alejándose en patinete por un sendero del parque mientras que en primer plano, con música se Strauss de fondo, aparece un pavo real luciendo su impresionante cola - constituye una de las metáforas más bellas del cine de la última década.

La tercera película de Marcel Lozinski ZEBY NIE BOLALO (PARA QUE NO DUELA, 1998) es una vuelta al tema que abordó hace veinticuatro años. En 1974 Lozinski realizó un documental WIZYTA (LA VISITA), confrontando dos diferentes posturas vitales. Para este fin se sirvió del encuentro de dos mujeres: una conocida periodista de la capital visita a una mujer joven con grandes aspiraciones intelectuales que lleva como es común una explotación agrícola. La periodista hace un reportaje sobre ella, pero al mismo tiempo trata de persuadirla de que cambie de actitud, de que sea más "ambiciosa". Ahora, pasados muchos años, el director vuelve a la misma mujer que sigue trabajando en la misma explotación con influyó en su vida aquella visita que tuvo lugar hace años. Para Lozinski, esta vuelta significa el planteamiento de un tema que le viene preocupando desde hace mucho tiempo: la pregunta concierne al derecho del documentalista a ingerir en la vida de sus protagonistas, y el aprovechamiento de sus imágenes constituye siempre tal ingerencia.

Vale la pena mencionar al hijo del director, Pawel Lozinski (nacido en 1965) que, como otros tantos, sigue el ejemplo de Marcel Lozinski. En la década pasada consiguió destacables resultados filmando lo cotidiano. Se trata, antes que nada, de dos películas complementarias que provienen de 1999: TAKA HISTORIA (UNA HISTORIA ASÍ) de una hora de duración y SIOSTRY (HERMANAS). Son retratos de unos ancianos, varios habitantes de una casa en el barrio de Powisle de Varsovia. Pero no se trata de los mismos retratos, sino de la sensación de participar en la vida, del registro del pasar. Una historia así fue rodada durante un año, Hermanas - exactamente durante una hora; lo importante es que en ambos casos el director le dio al espectador la oportunidad de palpar - mediante el contacto con unos protagonistas reales - la esencia de la vida, la irrevocabilidad del tiempo.

Una muestra de parecidas búsquedas es BENEK BLUES (BENEK BLUES, 1999), con la que debutó una reconocida técnico de montaje, Katarzyna Maciejko-Kowalczyk. Esta estremecedora presentación del día a día de dos hombres, padre e hijo, inmovilizados por enfermedades y viviendo en una habitación, le hace al espectador plantearse preguntas trascendentales sobre el sentido y el objeto de la vida.

Un lugar especial ocupa en este grupo el largometraje de Jacek Blawut NIENORMALNI (ANORMALES, 1990), la única película de entre las presentadas aquí que fue distribuida en los cines. La película se sitúa entre el documental y ficción, pero está tan próxima a la percepción del documental que se ve "fortalecido" con un punto de partida inventado, tal como lo conocemos por las películas de Marcel Lozinski. Lo más importante es el tema de los ANORMALES, es la vida de un grupo de niños discapacitados mentalmente. El eje de lo inventado lo forma la orquesta que junto con los niños forma el profesor de música, representante del director. Pero el desarrollo de este inicio fue imprevisible, lo impuso la vida misma: la observación de la experiencia común de este insólito grupo, de sus emociones, sensaciones, de la eliminación de sus limitaciones.

En el grupo de cineastas que presentan lo cotidiano hay representantes de todas las generaciones. Sigue realizando películas el clásico del documental polaco, Kazimierz Karabasz. En la película OKRUCHY (MIGAJAS, 1993) confronta a los habitantes de una calle, en PORTRET W KROPLI (RETRATO EN UNA GOTA, 1997) presenta a diferentes habitantes de Varsovia, en O SWICIE I PRZED ZMIERZCHEM (AL AMANECER Y ANTES DE ANOCHECER, 1999) contrasta opiniones de los jubilados y de los estudiantes de bachillerato.

La creación de Waldemar Karwat destaca por su consecuencia temática entre los representantes de la generación media que debutaron en los años setenta y ochenta. En las películas BIALY WALC NAD CZARNA HANCZA (LAS MUJERES INVITAN AL VALS A LA ORILLA DE CZARNA HANCZA, 1995), SANNA W CENTRUM WSZECHSWIATA (PASEO EN TRINEO POR EL CENTRO DEL UNIVERSO, 1996) - ambas rodadas en colaboración con Andrzej Pankiewicz - y también en la película TAM GDZIE PTAKI ZAWRACAJA (EN EL QUINTO PINO, 1998) presenta, observando la vida de los habitantes de la Polonia noreste, la transformación de las costumbres y de la mentalidad de los habitantes de zonas rurales. En cambio Maria Zmarz-Koczanowicz, también especializada en el "documental sociológico", destaca por la variedad de temas. Cabe mencionar especialmente dos películas suyas que analizan ciertos fenómenos sociales, característicos de la década. ZAMIEN MNIE W DLUGIEGO WEZA (CONVIÉRTEME EN UNA LARGA SERPIENTE, 1997) es la imagen de los mendigos, que llegaron de Rumania, presentada con mucho calor humano y con la que la autora nos incita a entenderlos. BARA-BARA (ÑACAÑACA, 1996) es un ensayo irónico que investiga las causas de la popularidad de la múcica disco-polo, una corriente hortera de música popular. La ironía es también la nota preponderante de la postura de Pawel Woldan. En su ZAPROSZENIE (INVITACIÓN, 1993) nos brinda la oportunidad de observar qué fácil es manipular la conciencia colectiva. Esta observación es posible gracias a su invitación dirigida a los teleespectadores a visitar la sede de la televisión. OBYWATELE (CIUDADANOS, 1996) del mismo director es una imágen sarcástica del colectivo rural. ZIARNKO (GRANO, 1996) de Wanda Rozycka-Zborowska es el retrato del hombre que hace los libros más pequeños del mundo, de 1 por 0,8 milímetros y constituye en el fondo un intento de presentar una experiencia religiosa.

En las películas de los debutantes se notan intentos muy interesantes de captar ciertos fenómenos más generales mediante la presentación de las experiencias cotidianas de unos protagonistas, a su manera, descomunales. Entre los que destacan se halla Wojciech Staron. Su SYBERYJSKA LEKCJA (LECCIÓN SIBERIANA, 1998) es el relato de las experiencias de una muchacha joven que - reaccionando ante una llamada de los medios de comunicación - se va a Siberia para enseñar allí polaco a los familiares de los antiguos desterrados de Polonia. En SIEDEM LEKCJI MILOSCI (SIETE LECCIONES DE AMOR, 1999) de Malgorzata Szumowska, el retrato de un profesor de canto de ópera es una oportunidad de registrar la mentalidad y la manera de vivir de la generación mayor, cuya postura ante la vida era desinteresada. Un capítulo interesante del documental autobiográfico lo abren dos películas muy personales sobre los padres: SLAD (LA HUELLA, 1996) de Marcin Latallo y TATA Z AMERYKI (PAPÁ DE AMÉRICA, 1997) de Piotr Kielar.


La escuela de Fidyk

También esta segunda corriente del documental actual se interesa por lo contemporáneo, por los cambios de costumbres. Según ella, el documental ha de ser antes que nada un atractivo espectáculo que pueda competir en popularidad con grandes espectáculos hollywoodienses. A los espectadores les aburre lo inventado; les apasiona observar lo que pasó o está pasando de verdad delante de sus ojos. La opinión del autor no es tan importante, lo que cuenta es la elección del tema y la habilidad narrativa que toma en cuenta los gustos del público.

En todos los países occidentales la década de los noventa fue un período de creciente importancia de los "reality show" en los programas televisivos. No es casual que el reciente éxito de esta tendencia en Polonia esté unido al apellido de un empresario eficaz y dinámico. Un espectacular aumento de popularidad del documental en la televisión polaca viene a producirse a partir del verano de 1996, cuando Andrzej Fidyk (nacido en 1953) fue nombrado jefe de la Redacción de Películas Documentales de la primera cadena. Entonces empezó a desarrollarse una producción de películas documentales que resultaron ser realmente atractivas para el público masivo. Los ciclos creados por Fidyk, "Czas na dokument" ("Tiempo para el documental"), "Miej oczy szeroko otwarte" ("Ten los ojos bien abiertos") tienen una audiencia comparable con la de las superproducciones americanas. Pero hay que tener en cuenta dos hechos. En primer lugar, el nombre de Fidyk es solamente la señal de una tendencia. No se trata ünicamente de los documentales producidos bajo su tutela en la Redacción de Películas documentales del I Programa de la Televisión Polaca. En segundo lugar, Fidyk puede ser considerado padrino de esta corriente no sólo como empresario, sino también como cineasta que ya en los ochenta llamó atención por la originalidad de los temas presentados en sus documentales.

Un ejemplo modélico de esta corriente es DEFILADA (EL DESFILE), película realizada en 1989 en Corea del Norte, estando todavía vivo el dictador comunista Kim Ir Sen. La película registra de una manera fascinante el ceremonial de fachada del totalitarismo, pero lo hace con la desapasionada objetividad de un observador imparcial. En consecuencia, la interpretación de la película depende del espectador; puede ser considerada una burla del sistema o, con la misma validez, su propaganda. Así fue recibida la película: en Polonia provocaba fuertes carcajadas, en Occidente fue tratada como una espantosa advertencia, en cambio en Corea fue recibida con la correspondiente reverencia sin notar la carga de mofa que contenía. También en los noventa Fidyk buscó consecuemente sus temas, viajando por el mundo. Los encontró en Irán, SEN STASZKA W TEHERANIE (EL SUEÑO DE ESTANISLAO EN TEHERÁN, 1992); en Rusia, ROSYJSKI STRIPTEASE (STRIPTEASE RUSO, 1993); en Brasil, CARNAVAL - NAJWIEKSZE PARTY SWIATA (CARNAWAL, LA MAYOR FIESTA DEL MUNDO, 1995); en la India - KINIARZE Z KALKUTY (CINES MÓVILES DE CALCUTA, 1998). En cada película trató de conseguir una síntesis de los fenómenos presentados, una vez de carácter informativo, otras veces poético.

Siguiendo el ejemplo de Fidyk, también otros directores de cine trataron de buscar sus temas en otras culturas o en su cruce. Es necesario citar especialmente a Jan Sosinski, autor de CZARNE TULIPANY (TULIPANES NEGROS, 1997) que presenta la formación de los veteranos rusos de la guerra de Afganistán, y también TATO, PAMIETASZ? (PAPÁ, RECUERDAS?, 1999) - relato sobre una mujer madura, mitad polaca mitad albanesa, que viaja a Tirana para encontrar allí, por primera vez en su vida, a su padre albanés. Un bello retrato colectivo de los habitantes de La Habana lo creó en la película PRZYSZLOSC ZLUDZEN (EL FUTURO DE LA ILUSIÓN, 1997) Franco de Pena, un venezolano graduado por la escuela de cine de Lódz. Athena Sawidis, una griega que vive en Polonia, en la película OJCZYZNY MOJE (PATRIAS MÍAS, 1995) presenta los destinos de los descendientes de emigrandes griegos que en los años cuarenta huyeron del régimen de los "coroneles negros" a Polonia y en los años setenta volvieron, en su mayoría, al país de sus padres y ahora lo echan de menos, desgarrados entre dos culturas.

Un cineasta polaco que lleva muchos años en Suecia, Jerzy Sladkowski, propuso en SZWEDZKIE TANGO (TANGO SUECO, 1999) un prespicaz retrato de su nueva patria. Con este fin, presentó a un matrimonio mayor que, aprendiendo a bailar el tango, vive su segunda juventud. Una conmovedora historia sobre cinco hermanos de un orfanato polaco, adoptados por un matrimonio norteamericano, la presentó Piotr Morawski en TATA, I LOVE YOU (PAPÁ, I LOVE YOU, 1998).

Muchas películas fueron dedicadas a la Rusia contemporánea, esto es fácil de comprender después de tantos años de hipocresía dominando la información sobre Rusia. Vale la pena enumerar una serie de dieciseis capítulos de Iwona Bartolewska, POCZTÓWKI Z MOSKWY (TARJETAS DE MOSCÚ, 1993); tres capítulos del ciclo de Jerzy Sladkowski, TAJEMNICE ROSJI (SECRETOS DE RUSIA, 1998-1999); la serie de Michal Bukojemski, ZYCIE NA CZERWONO (LA VIDA EN ROJO, 1996) que presenta a los polacos que viven en Moscú; la sátira de Krzysztof Nowak-Tyszowiecki, BOSKOSC STALINA W SWIETLE NAJNOWSZYCH BADAN (DIVINIDAD DE STALIN A LA LUZ DE LAS INVESTIGACIONES MÁS RECIENTES, 1998) o la película de Marcin Mamon PRAWDZIWY OJCIEC CHRZESTNY (EL PADRINO VERDADERO, 1998) que constituye un misterioso retrato del cabecilla de la mafia chechena.

Las películas que presentan la nueva realidad de la Polonia democrática tuvieron una gran relevancia en este grupo. Por una parte, fueron las que mayor interés despertaron, pero por otra, suscitaron el mayor número de polémicas y controversias. Eso se debía a que los temas que abordaban (las nuevas zonas de miseria, las pésimas condiciones de vida de los más pobres que no dan abasto en la época del capitalismo, el aumento de la delincuencia, el alcoholismo, la toxicomanía) son importantes y dolorosos, pero al mismo tiempo, enormemente atractivos medialmente. Por eso a veces resulta difícil decidir si la intención del autor ha consistido en impresionar a los espectadores o, más bien en alucinar con imágenes llenas de crueldad. Por ejemplo, cuando a mitad de la década surgió la moda de hacer documentales sobre las cárceles y delincuentes en la mayoría de ellas dominaba claramente este segundo aspecto.

La más polémica directora de este período es Ewa Borzecka (nacida en 1960) que se especializó en presentar en sus películas a las personas más pobres, rechazadas por el sistema capitalista. En TRZYNASTKA (TRECE, 1996) presentó la vida cotidiana de una pobre habitante de una aldea en la zona de los Cárpatos que siendo madre solitaria cría a trece hijos. En ARIZONA (ARIZONA, 1997) presentó la mísera vida sin perspectivas de los habitantes en la antigua Explotación Agrícola Estatal (la variante polaca de la agricultura colectiva propia del bloque comunista) que no se adaptan a las condiciones de vida en el capitalismo. El título, ARIZONA, es la marca del vino más barato que para personas como los protagonistas de la película suele ser la única manera de huir de la realidad. Un panorama más amplio de los destinos de diferentes personas que perdieron el trabajo, la casa, la independiencia personal lo presentó la cineasta en la película ONI (ELLOS, 1999). Las películas de Ewa Borzecka surlen dividir al público porque algunos consideran que presenta a los protagonistas fríamente, sin compasión y el espectador se queda desamparado ante su sufrimiento. Otros dicen que la poética de las películas de Borzecka es estremecedora, que hace que el espectador perciba a los más pobres de una forma más humana.

El polo opuesto de la nueva estructura social, las personas que prosperan en el capitalismo tambien interesó a los documentalistas. La más famosa película de este tipo es la de Henryk Dederka, WITAJCIE W ZYCIU (BIENVENIDOS A LA VIDA, 1997) que presenta los secretos de las actividades desarrolladas en Polonia por la corporación americana Amway. Aprovechando este ejemplo, los realizadores presentan los peligros que conlleva el nuevo estilo de vida, cuando los valores tradicionales son sustituidos por el vellocino de oro. La empresa Amway acusó al director de haberla perjudicado y por esta causa la película no fue presentada al público. Un tema parecido lo plantean también otros autores, por ejemplo Ewa Stankiewicz y Grzegorz Siedlecki en la película DYWIZJA MARKETING (DIVISIÓN MARKETING, 1997) donde presentan los ensayos de los distribuidores de una agencia de publicidad; Ewa Straburzynska en la película WYSOKIE OBCASY (TACONES ALTOS, 1999) observa a una businesswoman ejemplar que se dedica a capturar ratas.

Últimamente, se ha desatado una gran discusión provocada por el debut de un joven director, estudiante de la escuela cinematográfica de Katowice, Marcin Koszalka, con TAKIEGO PIEKNEGO SYNA URODZILAM (HE DADO A LUZ ESTE PRECIOSO HIJO, 1999). Presenta el infierno del día a día familiar aprovechando el ejemplo de su propia familia, donde una "madre tóxica" tortura a su hiho adulto, a quien sin duda ama, con un torrente de reproches. Hay quienes opinan que la película traspasa los límites éticos admisibles. Incluso Marcel Lozinski calificó al autor de matricida. Sin embargo, entre los espectadores jóvenes este documental fue objeto de culto, consideraron que la obra, presentando una situación que se repite en miles de casas polacas, puede tener efecto de catarsis colectiva.

Un fenómeno nuevo consiste también en la aparición (en los años 1999-2000) de series documentales que aprovechan la muy famosa fórmula de serie televisiva que presenta acontecimientos auténticos. La televisión nacional produjo la serie de Grzegorz Siedlecki y Nono Dragovic, SZPITAL DZIECIATKA JEZUS (EL HOSPITAL DEL NIÑO JESÚS) sobre los pacientes del hospital que aparece en el título; la serie de Ewa Straburzynska, NIEPARZYSCI (LOS IMPARES), sobre personas solitarias que aprovechan los servicios de una oficina matrimonial; la serie de Wojciech Szumowski PIERWSZY KRZYK (EL PRIMER GRITO), sobre las pacientes de una maternidad cracoviense que se preparan para el parto. La popularidad de series parecidas constituye un fenómeno nuevo en todo el mundo y se debe a la eterna necesidad del ser humano de observar la vida de los demás.


Documental histórico

A principios de los años noventa apareció toda una serie de documentales históricos sobre todo durante la euforia producida después de la "recuperación de la plena libertad", cuando en 1989 cayó el sistema comunista en Polonia. Su realización fue tratada como la obligación de rellenar las "blancas manchas" ya que por fin fue posible presentar sin ninguna limitación de la censura varios fenómenos de la historia contemporánea de Polonia que fueron tabúes en la época de la República Popular de Polonia. También los que pertenecían al dominio de la propaganda ideológica y estaban tergiversados.

Uno de tales temas fueron los acontecimientos ocurridos durante los años 1918-1921: la recuperación de la independencia después de 123 años de falta de libertad (según la versión comunista, los polacos le debían la independencia a la revolución de octubre de Rusia y al mismo Lenin) y la guerra polaco-bolchevique. Este fue el tema de dos películas de Wincenty Ronisz de 1992, A JEDNAK POLSKA - 1918-1921 (NO OBSTANTE POLONIA - 1918-1921) y también el documental de Zbigniew Kowalewski sobre la defensa de Lvov en 1918 WSZYSTKO DLA ORLAT (TODO PARA LOS AGUILUCHOS, 1992). El largometraje documental de Marek Drazewski ... I ZDRADA (...Y LA TRAICIÓN, 1991) presentó (aprovechando los archivos, por fin abiertos) un nuevo enfoque de la historia de la política exterior en el período de entrguerras y la mayor tragedia de esta política - los acontecimientos de septiembre de 1939.

Otro grupo de películas se remite al período de la II Guerra Mundial, concretamente a dos temas. El primero lo constituye el crimen de Katyn, tema terminantemente prohibido en la época de la Polonia comunista. En la zona de Katyn fueron asesinados de un tiro en la nuca varios miles de oficiales polacos, ejecutados por los rusos en los campos de rehenes en abril de 1940. Entre las películas dedicadas a este tema vale la pena destacar dos largometrajes: LAS KATYNSKI (EL BOSQUE DE KATYN, 1990) de Marcel Lozinski y NIE ZABIJAJ (NO MATARÁS, 1992) de Jozef Gebski. Este último realizó realizó posteriormente una serie de películas sobre la historia de los gulag (campos de trabajo forzoso en la Unión Soviética): GORACZKA ZLOTA (LA FIEBRE DEL ORO), GORACZKA CHLEBA (LA FIEBRE DEL PAN), GORACZKA URANU (LA FIEBRE DEL URANIO), todas de 1993. Otro tema importante sobre la guerra en la Polonia comunista, tratado con desgana, es el Holocausto - persecución y exterminio de judíos durante la II Guerra Mundial. Muchas películas documentales trataron este tema, de las cuales especialmente cuatro son dignas de ser mencionadas. El protagonista de MIEJSCE URODZENIA (LUGAR DE NACIMIENTO, 1992) de Pawel Lozinski es un escritor polaco de origen judío, Henryk Grynberg, quien muchos años después de haber terminado la guerra, llega a su aldea natal en la parte central de Polonia para descubrir el enigma de la trágica muerte de su padre durante la ocupación alemana. El espectador es testigo del descubrimiento del secreto cuando el escritor encuentra la tumba de su padre. La película de Jolanta Dylewska KRONIKA POWSTANIA W GETCIE WARSZAWSKIM WG MARKA EDELMANA (CRÓNICA DE LA SUBLEVACIÓN EN EL GUETO VARSOVIENSE SEGÚN MAREK EDELMAN, 1994) es un registro, día a día, de los trágicos acontecimientos de abril de 1943. La directora aprovechó en la película el material filmado por los hitlerianos (ya que otro no queda) y lo transformó artísticamente cortando los fotogramas, destacando los detalles, introduciendo el movimiento retardado. Las imágenes conseguidas así son confrontadas con la narración del último líder vivo de la sublevación judía en el gueto varsoviense, Marek Edelman. En consecuencia, las antiguas imágenes sacadas de archivo vuelven a vivir, adaptándose al planteamiento de un artista moderno. Por igual camino siguió Dariusz Jablonski, autor de FOTOAMATOR (FOTOAMATEUR, 1998) quien confrontó la narración de un testigo, Arnold Mostowicz que durante la ocupación alemana fue médico en el gueto judío de Lodz, con una serie de diapositivas encontradas por casualidad que habían sido hechas durante la guerra por un contable alemán. Y, por último, NAJSZCZESLIWSZY CZLOWIEK (EL HOMBRE MÁS FELIZ, 1994) de Barbara Balinska y Krzysztof Kalukin que narra una historia contemporánea que tiene sus raíces en el Holocausto. La película presenta un momento crucial en la vida de un hombre que muchos años después de la guerra encuentra por fin a su hermana judía extraviada durante la ocupación nazi.

La mayoría de las películas fue dedicada a desmentir la historia del período de posguerra. La obra de Maciej Drygas, USLYSZCIE MOJ KRZYK (ESCUCHAD MI GRITO, 1992) ocupa un lugar excepcional entre estos documentales sobre la historia de la República Popular de Polonia, tanto por su tema como por su forma cinematográfica. Es un caso poco frecuente: un cineasta-documentalista introdujo en la conciencia colectiva un acontecimiento insólito que no figuraba en ella. Porque el mismo Drygas descubrió la historia de Ryszard Siwiec que se prendió fuego y se quemó en presencia de cien mil personas reunidas en el Estadio del Decenio en Varsovia para celebrar un acontecimiento del partido comunista. Lo hizo en señal de protesta contra la entrada de las tropas polacas en Checoslovaquia durante la intervención militar del Pacto de Varsovia. Drygas siguió este caso y lo presentó de manera que hizo al público revalorizar su propia participación en aquellos acontecimientos y percibir la historia de la posguerra de una nueva manera.

Los autores de muchas películas presentaron diferentes episodios dramáticos de la historia de la posguerra que pasaron en silencio y por eso no estaban presentes en la conciencia colectiva. Aprovecharon con este fin archivos y declaraciones de testigos de aquellos acontecimientos. PROCES SZESNASTU (EL PROCESO DE LOS DIECISEIS, 1991) de Wlodzimierz Dusiewicz presenta unos materiales judiciales auténticos de un juicio sin precedentes al que fueron sometidos (por las autoridades soviéticas, en junio de 1945) los líderes del movimiento clandesino polaco. El documental de Krystyna Mokrosinska, MLODSI OD SWOICH WYROKOW (MÁS JÓVENES QUE SUS SENTENCIAS, 1994) habla sobre los presos políticos de la época estalinista. La película CZARNI BARONOWIE (BARONES NEGROS, 2000) de Wanda Rozycka-Zborowska relata cómo en aquella época a los que no se sometían al poder comunista se les obligaba a trabajar en las minas de carbón, convertidas en campos de trabajo. NIEFACHOWY STRYCZEK (UN DOGAL NO PROFESIONAL, 1997) de Robert Stando recuerda un controvertido episodio de la última ejecución pública en el territorio polaco, en julio de 1946 fue ahorcado en Poznan Artur Greiser, el administrador hitleriano de aquella región. DROGA DO SKRZYZOWANIA (EL CAMINO HACIA EL CRUCE, 1994) de Grzegorz Braun recuerda otro episodio olvidado: en agosto de 1968, durante la intervención de las tropas del Pacto de Varsovia en Checoslovaquia, los soldados polacos mataron a tiros a dos checos. LENIN Z KRAKOWA (LENIN DE CRACOVIA, 1996) de Jerzy Ridan y Jerzy Kowyni confronta la postura de un escultor famoso, autor del monumento a Lenin en Nowa Huta (barrio industrial de Cracovia construido después de la II Guerra Mundial), con la postura de un hombre que fue juzgado, habiendo pasado muchos años, por haber hecho saltar por los aires este monumento. El documental de Maciej Pieprzyca, JESTEM MORDERCA (SOY UN ASESINO, 1998) pone en duda la credibilidad de la jurisdicción de la Polonia comunista, sirviéndose del caso del así llamado vampiro de la Cuenca - que supuso un juicio espectacular en los años setenta. En cambio CICHA PRZYSTAN (UN PUERTO SILENCIOSO, 1995) de Marcin Malec presenta cómo el hecho de haber ejecutado la pena de muerte durante la ocupación alemana según una sentencia emitida por la organización clandestina de resistencia, imprimió su huella en toda la vida posterior del protagonista de la película.

Entre los intentos por presentar una síntesis de la historia contemporánea de Polonia hay que destacar la serie de Marcel Lozinski 1945-1989 (El título francés POLOGNE JAMAIS VUE Á L'OUEST, 1989) que confronta la oficial imagen propagandística de Polonia, presentada en el NO-DO polaco, con los comentarios de cuatro miembros de la oposición política. También hay que mencionar un corto documental de Ewa Straburzynska, MOTLOWE MARYNARKI (LAS CHAQUETAS), en esta película dos habitantes de Wroclaw, un polaco y un judío, charlan sobre la historia de posguerra del país, mientras examinan sus gastados trajes.

Una presentación aparte se merece la rica y variada creación documental del famoso autor de largometrajes, del eterno vanguardista y experimentador, Grzegorz Krolikiewicz. Pero sus películas tienen más bien carácter de apasionados discursos políticos que de objetivos testimonios de un historiador. Esto pasa cuando Krolikiewicz realiza películas sobre la campaña presidencial de Lech Walesa - un ciclo de cuatro documentales de 1991: NOWY POCZATEK (UN NUEVO PRINCIPIO), CZLOWIEK ZE STUDNI (EL HOMBRE DEL POZO), WOLNA ELEKCJA (UNA ELECCIÓN LIBRE), SLUCHAJ NARODU (ESCUCHA AL PUEBLO).Pero también cuando trata de la contínua dilación de los juicios de criminales de la época estalinista, ahora, en la Polonia libre (PO CALYM CIELE - POR EL CUERPO ENTERO, 1999).

Informaciones adicionales

Notas bibliográficas

Ewa Borzecka (nacida en 1960)

Licenciada en Periodismo. Por sus dos primeros documentales, URODZILEM SIE ANIOLEM (NACÍ ÁNGEL, 1987), SPRAWA SZERYFA (EL CASO DE SHERIFF, 1988), recibió el Brazowe Lajkoniki (Lajkonik de bronce) en el FESTIVAL CRACOVIENSE DE PELÍCULAS DOCUMENTALES. En los años noventa se especializó en el documental social, presentando la vida de las capas más bajas de la sociedad - KOBIETY, KOTY, DZIECI (MUJERES, GATOS Y NIÑOS, 1995), TRZYNASTKA (TRECE, 1996), el Grand Prix del Festival Balticum en Bornholm, Arizona (1997, premio Zloty Lajkonik [Lajkonik de oro] en Cracovia), ONI (ELLOS, 1999).

Andrzej Fidyk (nacido en 1953)

Jefe de la redacción documental del primer programa de la TV Polaca (autor del ciclo "Czas na dokument" - "Tiempo para un documental"). Por su debut con el documental IDZIE GRZES PRZEZ WIES (GOYO VA POR LA ALDEA, 1983) recibió el Brazowy Lajkonik (Lajkonik de bronce) en el FESTIVAL CRACOVIENSE DE PELÍCULAS DOCUMENTALES. A partir de ese momento, todas sus películas vienen ganando premios y fama; entre otras: PREZYDENT (PRESIDENTE, 1985, Srebrny Lajkonik [Lajkonik de plata] y Srebrny Smok [Dragon de plata] en Cracovia], DEFILADA (EL DESFILE, 1989, Grand Prix en Lipsk y Mannheim, Srebrny Lajkonik [Lajkonik de plata] en Cracovia], OSTATKI (ÚLTIMOS DÍAS DE CARNAVAL, 1990), ROSYJSKI STRIP-TEASE (STRIP-TEASE RUSO, 1992), SEN STASZKA W TEHERANIE (EL SUEÑO DE ESTANISLAO EN TEHERÁN, 1993), CARNAVAL - NAJWIEKSZE PARTY SWIATA (CARNAVAL, LA MAYOR FIESTA DEL MUNDO, 1995), KINIARZE Z KALKUTY (CINES MÓVILES DE CALCUTA, 1998, Grand Prix en Estrasburgo).

Marcel Lozinski (nacido en 1940)

Terminó la Politécnica de Varsovia y dirección de cine en la escuela cinematográfica de Lodz. En los años ochenta, en colaboración con la televisión francesa rodó una serie documental 1945-1989 (1989), un esbozo sobre la historia de la República Popular de Polonia. Sus documentales de los noventa se hicieron famosos: LAS KATYNSKI (EL BOSQUE DE KATYN, 1990), 89 MM DO EUROPY (A 89 MM DE EUROPA, Grand Prix en Oberhausen, nominado para Oscar), WSZYSTKO MOZE SIE PRZYTRAFIC (TODO PUEDE SUCEDER, 1995, Grand Prix en Cracovia), ZEBY NIE BOLALO (PARA QUE NO DUELA, 1998, Grand Prix en Lipsk).

Pawel Lozinski (nacido en 1965)

Estudió dirección de cine en la escuela cinematográfica de Lodz. Llamó la atención de todos con su debut, un largometraje documental titulado MIEJSCE URODZENIA (LUGAR DE NACIMIENTO, 1992). Colaboró con Krzysztof Kieslowski; realizó, entre otros, su idea del documental STO LAT W KINIE (CIEN AÑOS EN EL CINE, 1995). Propuso el "documental privado" que une el registro del día a día, planteando preguntas existenciales, con dos películas de 1999: TAKA HISTORIA (UNA HISTORIA ASÍ) y SIOSTRY (HERMANAS). Obtuvo por ellas el Zloty Lajkonik (Lajkonik de oro), el Srebrny Smok (Dragón de plata) en Cracovia y el Grand Prix en Lipsk.

Grzegorz Krolikiewicz (nacido en 1939)

Director de cine; autor de documentales muy premiados (entre otros: SPRAWA LORDA JIMA [EL ASUNTO LORD JIM], 1970; NIE PLACZ [NO LLORES], 1972); PREKURSOR [PRECURSOR], 1988; NOWY POCZATEK [UN NUEVO PRINCIPIO], 1991), de largometrajes (entre otros: PRZYPADEK PEKOSINSKIEGO [EL CASO DE PEKOSINSKI], 1993) y también de espectáculos televisivos experimentales (entre otros: FAUST [FAUSTO], 1976), IDEA Y MIECZ [LA IDEA Y LA ESPADA], 1979). Krolikiewicz es también autor de trabajos teóricos dedicados al cine y a los guiones.

Dariusz Jablonski (nacido en 1961)

Terminó la Facultad de Dirección de la escuela cinematográfica de Lodz. Es director de películas documentales, entre otros de FOTOAMATOR (FOTOAMATEUR, 1998), que recibió varios premios. Fue asistente de Krzysztof Kieslowski cuando éste realizó KROTKI FILM O MILOSCI (CORTA PELÍCULA SOBRE EL AMOR) y KROTKI FILM O ZABIJANIU (CORTA PELÍCULA SOBRE LA MUERTE). Es productor, y propietario del estudio "Apple Film Production". Desde 1994 fue vicepresidente, y desde 1999 es presidente de la Asociación de Productores Cinematográficos Independientes.

Maciej Drygas (nacido en 1956)

Terminó Dirección de cine en Moscú. Es autor de los documentales: STAN NIEWAZKOSCI (ESTADO DE INGRAVIDEZ, 1994), USLYSZCIE MOJ KRZYK (ESCUCHAD MI GRITO, 1991). Colaboró con Krzysztof Kieslowski durante el rodaje de PRZYPADEK (CASUALIDAD, 1981).

Festival de Películas Documentales y Cortometrajes

El festival se celebra anualmente en Cracovia desde 1961 en la edición nacional y hasta 1964 también en la edición internacional. En 1990 la edición internacional del festival fue suspendida durante siete años; los organizadores volvieron a la vieja fórmula en 1997 y, actualmente, el festival nacional se celebra junto con el festival internacional. El jurado del festival internacional concede el premio de "Zloty Smok" ("Dragón de oro") y del festival nacional - "Zloty Lajkonik" ("Lajkonik de oro").

Documentales polacos premiados en el Festival Cracoviense en los años 90.

1991
USLYSZCIE MOJ KRZYK (ESCUCHAD MI GRITO), dir. Maciej Drygas - Srebrny Smok (Dragón de Plata)

1995
WSZYSTKO SIE MOZE PRZYTRAFIC (TODO PUEDE SUCEDER), dir. Marcel Lozinski - Grand Prix - Zloty Smok

1997
NAJSZCZESLIWSZY CZLOWIEK (EL HOMBRE MÁS FELIZ), dir. Barbara Balinska y Krzysztof Kalukin - Zloty Lajkonik (Lajkonik de Oro)

1998
KROK (UN PASO), dir. Marek Piwowski - Brazowy Smok (Dragón de cobre)
ZAMIEN MNIE W DLUGIEGO WEZA (CONVIÉRTEME EN UNA LARGA SERPIENTE), dir. Maria Zmarz-Koczanowicz - Brazowy Smok (Dragón de Cobre)
ARIZONA, dir. Ewa Borzecka - Zloty Lajkonik (Lajkonik de Oro)
SYBERYJSKA LEKCJA (LECCIÓN SIBERIANA), dir. Wojciech Staron - Srebrny Lajkonik (Lajkonik de Plata)

1999
SIOSTRY (HERMANAS) y TAKA HISTORIA (UNA HISTORIA ASÍ), dir. Pawel Lozinski - Zloty Lajkonik (Lajkonik de Oro)
TATA, I LOVE YOU (PAPÁ, I LOVE YOU), dir. Piotr Morawski - Srebrny Lajkonik (Lajkonik de Plata)

2000
BENEK BLUES, dir. Katarzyna Maciejko-Kowalczyk - Zloty Lajkonik (Lajkonik de Oro)
JAN LEBENSTEIN - DZIENNIK SAMOTNIKA (JAN LEBENSTEIN, DIARIO DE UN SOLITARIO), dir. Andrzej Wolski - Srebrny Lajkonik (Lajkonik de Plata)

Carlos Reygadas cineasta mexicano

Carlos Reygadas ha llamado la atención de cinéfilos, cineastas y críticos no sólo por su continua presencia en festivales y la repercusión que ello implica, también lo ha hecho por su peculiar estética, donde el límite entre lo documental y lo ficticio parece disolverse gracias al uso de mínima iluminación y, sobre todo, a la utilización de actores no profesionales.

Reygadas ha estado presente en Cannes con los tres largometrajes que ha filmado hasta ahora: Japón, ópera prima con la que obtuvo la mención especial Cámara de Oro en el 2002; Batalla en el cielo, con la que compitió por la Palma de Oro en el 2005, y Luz silenciosa, con la que ganó el Premio del Jurado y compitió de nueva cuenta por la Palma de Oro.
Con Luz silenciosa, a los habituales comentarios sobre su manera de hacer cine se han añadido algunos sobre el entorno en el que el realizador decidió situar una historia de amor e infidelidad, el poblado chihuahuense de Cuauhtémoc, comunidad menonita del norte de México.

Se te califica como el director con mayor talento visual en América Latina, pero también con carencias en narrativa y drama…

La narrativa para mí pasa a un plano secundario. En primer plano están los personajes con la energía que desprenden ellos mismos. Hay elementos, como lo visual, lo musical, lo auditivo, que probablemente están delante de la narrativa. ¿Por qué? Porque la narrativa a veces funciona como un obstáculo. Sí puedes estar emocionado durante dos horas y te puedes identificar, pero es sólo la historia. A mí me interesa que te pueda quedar algo para después, y muchas veces el visionado es más frío.
“Por eso pongo la narrativa en un plano secundario. Si se tratara de narrar una historia así, creo que podría hacerlo; probablemente sea débil en ese punto, pero sospecho que no sería difícil. Lo que he hecho, lo hecho sabiendo bien lo que voy a hacer en plan narrativo”.

-Hablas de que los personajes son lo más importante en la película, en ese sentido, ¿qué son para ti los actores?, ¿por qué elegir actores no profesionales?

Justamente porque me interesa la energía propia de cada persona, no los personajes, sino las personas que están representándolos. No me interesa crear unos personajes en mi cabeza y luego contratar técnicos que los vayan a representar, adaptándose a ellos. Me interesa encontrar a la gente que, sin tener que emplear ninguna técnica directamente, irradie la energía de los personajes que he creado. Por eso no me interesa que actúen, entonces ¿para qué voy a contratar a un actor?
“Por eso no les digo nada del guión, ni qué va antes y qué después. Simplemente cuando llegamos, ponemos la cámara, les digo cuáles son los diálogos, se los aprenden de memoria y los dicen. Me basta con eso para lo que intento con mi película, no necesito que representen nada. Siento lo mismo que comentaba sobre la narrativa: cuando la actuación es caliente, es presente y te puedes identificar tranquilamente, te quedas con eso y nada más. Creo que puede haber mucho más allá y que es más abstracto, como puede ser la música, que es algo que te hace sentir. Me interesa más el sentimiento que la narrativa, la actuación directa y la identificación en primer grado.

Como Herzog, también construyes tus filmes desde el paisaje. ¿El paisaje marca el ritmo de sus historias?

Herzog decía que construía para el paisaje, yo en Japón lo viví así, en Batalla en el cielo fue un poco también así. En Luz silenciosa, realmente no; aquí el motor central es la historia de amor, y por eso quizás es mi película más emotiva, del corazón dividido. Una vez que escojo este lugar por sus características de sociedad uniforme, la plástica del lugar se apodera de ti y te impone, te obliga a filmar de una manera determinada, el sonido por ejemplo. El ritmo de una película para mí está casi exclusivamente condicionado por el ritmo del lugar; entonces, la cámara generalmente está en frontalidad o lateralidad total, lo que trae y evoca un silencio y una gran cantidad de cosas que pasan por debajo de la información. Está la información al nivel conceptual, como en todas las películas, que requiere un tiempo y una distancia especial para filmarla. El cine para mí, o por lo menos el cine que a mí me gusta, está mucho más cerca de la música que de la literatura; entonces, más que hacer literatura ilustrada a mí me interesa ese sentimiento como si estuvieras presente en el lugar, de oler y sentir la temperatura, escuchando o evocando los sonidos, y eso permea la piel de una forma diferente; muchas veces no es tan inmediata, no disfrutas tanto, pero después se te queda dentro y te da esa sensación. El cine diametralmente opuesto sería por ejemplo el de Clint Eastwood; Río místico es una película en la que la pasas bien, que tiene mucha intensidad, pero definitivamente la intensidad y la profundidad no son la misma cosa. Cuando acaba la película ya casi ni te acuerdas. Y hay otras que se te quedan dentro, que las asimilas poco a poco y vive en ti el sentimiento; a mí ese es el cine que me interesa. Por eso el lugar me imponía, y yo lo transmitía y lo dejaba pasar a la película

ENTREVISTA A ROBERTO ROSELLINI

Entrevista con Roberto Rossellini Adriano Aprá y Maurizio Ponzi
Traducción Inés BértoloTexto © Marsilio editori
Fotografía Filmoteca española
Minerva recupera algunos fragmentos relevantes de una extensa entrevista que Roberto Rossellini concedió a Adriano Aprà y Maurizio Ponzi para la revista Filmcritica en 1965, dos años después de que el cineasta rodara su última película para el cine y se volcara en las producciones para televisión. En la entrevista, Rossellini repasa algunas de las claves de su visión Pedagógica del trabajo creativo.
Lo más humano que existe es el saber,
no hay cosa más humana,
y nosotros ya no sabemos nada.
Creo que éste es un hecho fundamental
en nuestra vida.

RR



Usted propugna que el artista asuma una actitud realista.

Claro, deber tener conciencia del mundo en el que vive. En mi opinión, el artista desempeña una función muy precisa en este mundo: clarificar las cosas. Mientras la cultura se redujo a unos pocos saberes, aunque fueran inmensos –el pensamiento griego, la historia y la mitología grecorromanas y la Biblia–, los artistas se entregaron en cuerpo y alma, la vivificaron y la hicieron comprensible para todos, porque ésa era su civilización, era la civilización. Dígame si en el arte moderno puede encontrar algún intento de participación profunda comparable, por ejemplo, en relación con el automóvil que utilizamos todos los días.

En el movimiento artístico actual no existen en absoluto proyectos semejantes, y esto es lo que me ha hecho alejarme de ese mundo para después regresar y proponer un tipo de planteamientos completamente distintos. Los cambios deben ser profundos. En una época como la nuestra hay hechos que forman parte de la esfera biológica, fisiológica y demográfica. Los hombres han tardado mil millones de años en llegar a ser tres mil millones. En el 2000, dentro de treinta y cinco años, seremos ya seis mil millones si continuamos con este ritmo de crecimiento. Estos son datos concretos extraordinarios. El resto, ¿qué valor tiene?

Los hombres deben ser capaces de afrontar este hecho, que es el resultado de sus conquistas en los campos de la medicina, la alimentación y las disciplinas científicas y técnicas; el bienestar nos ha conducido a esta situación, la esperanza de vida ha pasado de veintisiete años a una media de sesenta y seis o sesenta y siete. Antes el mundo estaba habitado por jovencitos, Alejandro Magno era un chaval al que hoy le daríamos unas palmaditas en la espalda. El aumento de la esperanza de vida ha generado un mundo de ancianos. Estos son los hechos; si uno los comprende, si toma conciencia de ellos, por fuerza surgen emociones artísticas eficaces y capaces de sensibilizar a la gente sobre estos grandes problemas.

Si no ponemos remedio a estas situaciones –si nos limitamos a lamentarnos pero no buscamos solución–, dentro de muy pocos años habrá hordas de hombres que acudirán como langostas en busca de alimento, porque tendremos más comida que ellos, o bien seremos nosotros los que los matemos a ellos cuando nos quiten el pan de la boca. Bueno, estas no son perspectivas humanas, de homo sapiens, ya que mal que bien pertenecemos a la especie del homo sapiens. Habrá que ver si somos capaces de ser «sapientes» o no. Intentémoslo, al menos; estaría bien.

¿Cuál es su posición actual respecto al cine?

No me interesa el cine en sí. No se puede avanzar mediante insinuaciones. Hay cosas demasiado urgentes en la vida como para que las insinuaciones resulten de utilidad. Ahora se necesitan discursos explícitos. Hay que tener el valor de admitir que, desde hace cien años, el arte ha consistido casi exclusivamente en una serie de lamentos. La consideración de un artista ha dependido de la intensidad de sus quejas, a las que luego se calificaba de denuncias, cuando lo cierto es que no son más que lamentaciones, porque si fueran denuncias…


Las denuncias se hacen de otra manera, requieren cierta agresividad. Cuando uno se da cuenta de que algo no marcha, tiene que estar dispuesto a rebelarse y arreglar las cosas. En cambio, lo que vemos es una queja eterna, una crítica eterna de lo que no marcha bien, cuando lo cierto es que no todo anda mal, hay cosas que van mal y muchas otras que van bien; y el principal motivo de que algunas cosas no funcionen es la propia incapacidad de los hombres para adaptarse a la vida que ellos mismos han creado, esa es la verdad.

La auténtica alienación, en su sentido etimológico –de alien, forastero–, se produce cuando el hombre se convierte en extranjero de su propia vida. Por desgracia, hoy la vida se ha vuelto muy compleja y su comprensión requiere esforzarse, aplicarse y estudiar, que es exactamente lo contrario de lo que se está haciendo: el mundo está cada vez más en manos de oportunistas, de modo que se vive exclusivamente de sensaciones y sentimientos, y es entonces cuando vienen los lamentos.

Me parece bien que la gente se queje, pero como contrapunto debería haber mucha gente que no lo hiciera. No creo que la queja, entendida como sentimiento básicamente irracional, resulte eficaz cuando de lo que se trata es de luchar por cosas extremadamente concretas. Las cosas concretas de nuestra vida ocurren cada dos por tres. Las ignoramos porque nunca nos paramos a estudiar esos problemas.

[…]

¿De qué sirve denunciar? De bien poco. Mejor dicho, sirve si uno tiene una filosofía concreta y quiere realizar una acción determinada. Si uno pretende realizar una operación útil, debe tomar en consideración todos los elementos del problema, es decir, tanto los aspectos negativos como los positivos. Hay que volver a Julio Verne para encontrar las dimensiones positivas.

Ese gran giro que es la Revolución Industrial, esa completa renovación, con todo lo que ha comportado, con sus injusticias sociales y todo lo que se quiera, con todos esos aspectos que tanto se han denunciado, se produce en el momento en que el hombre desarrolla la ciencia a través de recursos técnicos que nunca antes se habían imaginado. Este es el verdadero gran descubrimiento. El hombre era un esclavo: siempre había sido la principal fuente de energía motriz, con la ligera ayuda primero de los animales y después de los molinos de viento y de agua.

Cuando, en determinado momento, se inventa la fuerza motriz, la máquina de vapor, la energía eléctrica, supone una conquista extraordinaria, ¿no es así? Se trata de un factor completamente nuevo que se introduce en la vida del hombre e incrementa sus posibilidades. Miles de poetas han cantado, mejor o peor, el descubrimiento del fuego por Prometeo, miles de pintores lo han ilustrado, miles de escultores lo han representado, y aquello era sólo el inicio. Dígame, en cambio, quién ha dicho nada sobre estas otras grandes cosas.

Este hecho excepcional, haber arrebatado algo a la naturaleza y haberlo sometido hasta convertirlo en una herramienta, resulta extraordinario y extraordinariamente emocionante. Hay una enorme desproporción entre este acontecimiento y las quejas por la forma en que la energía ha propiciado la posibilidad de construir las fábricas, que han aportado máquinas que pueden crear artículos inútiles, o más o menos útiles para el hombre, y el hombre en cierto sentido se ha sometido a estas cosas…

Claro que hay razones para lamentarse, es lógico. Pero que sólo haya motivos de queja, esto es lo que no consigo entender. Lo más humano que existe es el saber, no hay cosa más humana, y nosotros ya no sabemos nada. Creo que éste es un hecho fundamental en nuestra vida.


¿Hasta qué punto resulta importante en este planteamiento su retorno a la historia?

¿Por qué vivimos hoy instalados en la queja? Vivimos instalados en la queja porque nos hemos olvidado de todo lo que existió antes. Para reorganizarlo todo, hay que reordenar también la historia. Incluso en La edad del hierro la historia desempeña un papel importante.


Sin embargo, recurre a la historia más desde el punto de vista del presente que desde una perspectiva historiográfica.


Mire, la historia se ha escrito, incluso cuando se ha hecho de buena fe, para educar. Educar es una palabra que puede ser bellísima y también puede ser horrible. Etimológicamente «educare» procede de «ducere», es decir, de «conducir»: agarras a alguien por el cuello y lo llevas a donde te parezca. Muchos de nuestros textos de historia están hechos de esta manera.

Cuando, por ejemplo, en determinado momento, se necesitaba consolidar la monarquía, todo se organizaba en virtud de ese objetivo. La propaganda no es en absoluto una invención de nuestro siglo. Tomando en consideración todos estos elementos, hoy sería perfectamente posible intentar reescribir ciertas partes de la historia de un modo mucho más cercano a la verdad.

Mommsen escribió sus libros de historia, que son auténticos pozos de sabiduría, para demostrar que los únicos arios de Europa eran los alemanes. En un momento dado, aparece alguien con una idea que puede parecer original, que incluso es original, y todos se tiran encima de él como abejas sobre un panal. Y el resultado es que se convierte en un desbarajuste, una falsificación que da pie a los errores a los que hemos llegado. Así pues, la visión y revisión de la historia tiene una enorme importancia.

¿Qué debemos tratar de reencontrar en la historia? Al hombre, y al hombre más humilde. ¿Por qué nos importa tanto el hombre excepcional? A mí el mito del superhombre no me conmueve mucho. ¡Viva Italia! es un documental que pretende reconstruir lo ocurrido; contiene datos de gran precisión, existe un diario escrito por Bandi, que acompañaba a Garibaldi y no era un poeta, en el que lo registró todo; con sólo leerlo se entiende quién era Garibaldi. No hay nada inventado.

En este diario se describe, por ejemplo, el momento en que Garibaldi esperaba la llegada de los generales borbónicos para tratar sobre la rendición de Palermo. Cuando llegaron a su habitación, Garibaldi estaba pelando una naranja, a continuación la dividió y les dio un gajo a cada uno. El relato procede de alguien que estaba allí. No hace falta darle más vueltas. Lo único que aparece en el diario de Bandi acerca del encuentro con Mazzini es lo que se dijo fuera de esa habitación. De lo que se dijo dentro no se sabe nada, nadie lo registró.

Sin embargo, no resulta difícil reconstruirlo, basta con leer las cartas que Mazzini le escribió a aquella amiga suya en Inglaterra. En este sentido, Vanina Vanini es una película más cercana a ¡Viva Italia! que a los elementos puramente stendhalianos. Cuando se rodó ya había tenido lugar cierto hecho crítico, por así decirlo. Por eso la película no es exactamente como la novela. Recogí elementos de una gran cantidad de obras: Les promenades dans Rome, De l’amour, Napoli Roma Firenze... Tomé cosas un poco de todas partes, hice acopio de todos los elementos que pude y los compuse para realizar precisamente un trabajo de investigación histórica.

Yo soy romano, así que me sentía cercano a un personaje que se movía en una época en la que se estaba gestando el romanticismo, esa chica pesada a la que bastaba con que le dieran la mano para que se desmayara… El personaje de Stendhal es de un cinismo extraordinario; se trata de una noble romana que no cree absolutamente en nada, se limita a satisfacer sus instintos; he ahí el cambio, creo que sustancial, del personaje. Con otra actriz se hubiera hecho otro personaje.
En el Congreso de Viena, éste es un hecho realmente importante, entre otras muchas cosas se decretó la prohibición de llevar pantalones largos, porque el pantalón no sólo tenía que ver con las costumbres sino que los sans-culotte se habían convertido en un movimiento revolucionario…

Cuando los hombres son capaces de estos disparates maliciosos, bueno, no se puede hacer caso omiso, hay que decirlo. Parece increíble, pero estos son los hechos sobre los que se puede arraigar la humanidad. Son pequeñas cosas que le conmueven a uno profundamente, mucho más que cualquier teorización, ¿no?

Hace falta decir cosas que cualquiera podría entender inmediatamente. Aunque sin duda es preciso hacer alguna matización. La popularidad también se puede alcanzar si uno se limita a adaptarse a la moda, aunque de lo que se trata es más bien de plantar una semilla para alcanzar la popularidad, la semilla de la que germinarán discursos que podrán llegar a ser populares.

Hablemos ahora de La edad de hierro. ¿Cómo nació?

No se puede decir que La edad de hierro haya nacido; lo que nació fue la exigencia de hacer cosas diferentes. Es lo que dije en la librería Einaudi. En cierto momento me sentí… como inútil. Creo que este es el defecto de todo el arte moderno. Es un arte hecho de lamentaciones, de gimoteos, que nunca se hace cargo realmente de los problemas que existen.

Me parece evidente que la raíz de este lamento es un «desconocimiento» del mundo. La verdad es que nos quejamos porque nos enfrentamos a un mundo cuya arquitectura desconocemos, este es el problema fundamental. Así que en un momento dado me planteé la necesidad de contar con un perfil, un horizonte lo más preciso posible, de la realidad que nos rodea. Sólo así se pueden trazar las coordenadas que nos permitan conocer nuestra ubicación en el tiempo y en el espacio.

Sin puntos de referencia es imposible construir ninguna figura geométrica y, por lo tanto, no se puede configurar ningún espacio. Por esta razón, hace poco he empezado a estudiar, a investigar, a comprender las cosas que existen. Todos sabemos que existen automóviles, pero un automóvil no es sólo un vehículo que se compra a crédito y luego circula por las carreteras, posee un significado adicional. A partir de esta investigación, he comenzado a descubrir elementos que no son sólo divertidos e interesantes, sino que pueden también convertirse en importantes estímulos artísticos.

Lo que he intentado ha sido transmitir a los demás esta necesidad cultural, esta experiencia didáctica y educativa que me ha permitido dar con nuevas fuentes de inspiración. Cuando uno adquiere consciencia de las cosas, entonces todo puede tener un desarrollo diferente. En el fondo, el arte siempre ha tenido una misión tanto sinóptica como divulgativa. ¿Qué divulga y que resume el arte de hoy? Sin duda expresa ciertos malestares, un estado de no felicidad, de no comprensión, pero poco más ¿no?

No creo que los problemas, los genuinos problemas humanos, sean problemas de incomunicación o de otras cosas igualmente sutiles… Estos problemas son propios de la psiquiatría más que del hombre, son casos límite, de esos que despiertan la atención de los diletantes, digamos las cosas como son. El hombre descubre la energía artificial, la energía eléctrica, descubre la máquina de vapor, la termodinámica, etc. Sin duda es una conquista inmensa: hoy el hombre viaja en vehículos movidos por esa energía, surca el espacio, va de un continente a otro, vuela en aviones, enciende la luz de su casa apretando un interruptor… Es un logro absolutamente asombroso, es una conquista del hombre sobre la naturaleza.

Pero, dígame usted, ¿a quién ha emocionado? ¿Qué artistas se han parado a pensar en este hecho, tan asombroso al menos como la conquista del fuego y tal vez más importante? Nos ha dejado indiferentes o, mejor dicho, nos ha llevado a comenzar a lamentarnos. Pero si no se toma conciencia de estos asuntos resulta imposible percibir el sentido del mundo en el que vivimos y de las nuevas metas que posibilita. Sobre todo, hay que intentar embridar esta cultura y guiarla hacia objetivos que debemos establecer de un modo lo suficientemente preciso y claro.

En cambio, extrañamente, en el momento en el que se desarrollan la ciencia y la técnica –y cuando hablo de ciencia y técnica me refiero a su sentido más auténtico y profundo, es decir, a su carácter de conocimiento, de plena afirmación de las vibraciones humanas–, el arte se abandona al fantaseo, lo que resulta perfectamente irracional. Al tiempo que surge un mundo racional, el arte se decanta por la quimera, por una ilusión encerrada en sí misma que termina por convertirse en lamento, es decir, en una limitación incluso de la propia fantasía.

¿Por qué la edad del hierro? Porque nuestra era histórica es la edad del hierro. Realmente se trataba de una de las primeras cosas que había que abordar. Si hay que comenzar por escribir el alfabeto, primero hay que establecer cuáles son las vocales. En eso consiste La edad de hierro, un primer intento por establecer cuáles son las vocales. Son programas que habría que desarrollar con metodologías lo más rigurosas posibles, a fin de que tengan eficacia pedagógica, valor educativo.

He establecido una especie de esquema que responde, en realidad, al itinerario de mis descubrimientos. Pero del mismo modo que este itinerario me ha servido a mí para ordenar una parte de mis ideas, tal vez pueda resultar de utilidad para otras personas. Éste es el sistema pedagógico que empleo. No trato de pensar de modo abstracto desde el exterior. No, lo que hago es repetir las experiencias por las que he pasado.

Se trata, pues, de un esquema verificado y corregido por el contacto con la realidad.

Sí. Otro grave error de nuestra época es eso de querer resumirlo todo: no se resume nada, no se puede resumir. Uno puede encontrar la forma de decir de modo claro y fácilmente comprensible cosas que podrían incluso resultar abstrusas, pero con los resúmenes, con los digest, no se llega a nada. Realmente, la forma en que se entiende la labor divulgativa en el mundo moderno constituye un atentado a la divulgación. Más bien consiste en una pátina superficial de conocimiento, un mero atisbar desde lejos las cosas para luego insertarlas en teorías que se quedan en meras teorías, que no se corresponden con ninguna realidad histórica.

Se encuentra un modo atractivo de expresar una teoría y así se comercializa un proyecto que debería tener una finalidad muy distinta. ¿Cuál ha sido una de las tareas a las que mayores esfuerzos ha dedicado el hombre? Someter al hombre. Los intentos de someter al hombre son infinitos: se ha recurrido a la magia, a la elocuencia, a la retórica, a la historia… Se ha intentado de todo para que el hombre se sometiera al hombre, de tal manera, además, que esa esclavitud se pareciera lo más posible a un acto voluntario, que al fin y al cabo es lo que menos esfuerzo requiere.

La mejor forma de tener un esclavo es conseguir convencerle de que es hermoso y libre y de que cumple una tarea necesaria y buena. Es lo que, en términos modernos, se llamaría una forma de condicionamiento. En la época moderna este proceso se ha racionalizado, se ha vuelto científico.

En este contexto, el arte debería aspirar a liberar del condicionamiento…

Claro, esa debería ser la gran misión del arte. Pero el arte siempre ha tenido también la finalidad opuesta. ¿Acaso Virgilio no fue un propagandista del Imperio Romano?

El propósito manifiesto de toda su obra es la exaltación de un determinado mundo. Es un hecho que me parece absolutamente evidente. Por supuesto, Virgilio era además un extraordinario poeta que indudablemente actuaba de buena fe: admiraba sinceramente aquella cultura, así que se veía empujado a dirigir todas las cosas hacia ella.

Creo que hoy, que podemos pensar en términos más científicos y se ha producido una cierta evolución del espíritu democrático, habría que abrir mucho más el abanico de las elecciones, pero es preciso que sean auténticas elecciones, no meras falsificaciones, es decir, hay que ofrecer la posibilidad de elegir sobre la base de un conocimiento verdadero de las cosas. Sin embargo, hoy las elecciones se basan siempre en eslóganes y en verdades estereotipadas.

Por qué filmar según el cineasta Cristián Sanchez

Por qué filmar

Hay al menos tres razones por las cuales me gusta hacer cine.
Primero, porque encuentro una afirmación instintiva del "nervio metafísico" de la vida. La posibilidad de un humor contagioso, de pasiones más bien alegres, de sentimientos que penetran hasta la médula de los huesos y, sobretodo, porque el cine permite una forma de pensamiento que es casi siempre una meditación en devenir, un revoloteo incierto que aborda sin miramientos lo desconocido y él sin sentido. Amar él sin sentido, rehusar los límites de un universo considerado en su sola utilidad, prestar oído al fondo indiferenciado, al hormigueo silencioso de las cosas, es aceptar la disolución de toda conciencia, voluntad o deseo, es vivir en el corazón del mundo, en el corazón de la cosa misma. El cine hace esto con facilidad, sin impostura.

Enseguida porque el cine tiene un lado fascinante, como máquina de producción y de trasmisión ideológica que escapa a todos los reduccionismos y compromisos políticos. Lo interesante, para mí, es unir la destitución del valor utilitario de las cosas (con todo lo que comporta de violencias y de pérdidas lujosas) a la actividad de máquina (o también de maquinación) del cine: con su terrible capacidad de contribuir a marcar el imaginario de una sociedad. Lo interesante es entonces envenenar, pervertir la máquina cinematográfica en tanto que instrumento de propagación ideológica. Me gusta que la máquina se haga humorista, pasional, violenta, caprichosa y seductora.

Finalmente, lo que me lleva a filmar es proponer ciertos asuntos vitales, tales como: el viaje sin retorno, la errancia sin propósito, los secretos sin explicación, la aparición súbita de lo sagrado como un destello de gracia o iluminación, la inmadurez como apertura a la vida, los devenires como relación con lo desconocido, la violencia del desafío, la turbulencia erótica que afirma la vida, la generosidad sin reciprocidad y el abandono esencial, que es la condición de toda autenticidad y soberanía. Pero sobre todo, yo hago cine para tratar de alcanzar, como dice Maurice Blanchot: "el corazón extraño de la lejanía como vida y corazón único de la cosa." Y por algunas otras razones que no deseo revelar.

Manifiesto Escuela Documental de Santa Fé

FERNANDO BIRRI


El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, Argentina incluida. Es un dato económico, estadístico. Palabra no inventada por la Izquierda; organizaciones oficiales internacionales (ONU) y de América Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla.

Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro.

El cine de estos paises participa de las características generales de esa superestructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones.

Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo.

De ahí que darla sea un primer paso positivo; función del documental.

¿Cómo da esa Imagen el cine documental? La da como la real¡dad es y no puede darla de otra manera.

(Esta es la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica).

Y al testimoniar cómo es esta realidad - esta subrealidad, esta infelicidad - la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. (0 como nos quieren hacer creer - de buena o mala fe - que son).

Como equilibrio a esta función de negación, el documental cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños.

Consecuencia y motivación del documento social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad.

Problematización. Cambio: de la subvida a la vida.

Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo.

El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine.



Publicado en "La Escuela Documental de Santa Fe",
Documentos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral,
Argentina, 1964.

Entrevista a Patricio Guzmán. Documentalista Chileno

El lugar de la reflexión en la formación cinematográfica. Crítica y Teoría en el contexto democrático actual.

El ejercicio democrático entendido como tal requiere menos de acuerdo que de desacuerdos para poder funcionar como tal. Hoy en día, las consecuencias de un proceso democrático que se ha esforzado por obviar tal principio en todo lo que eso podría conllevar (formación, transmisión, discusión de saberes) son visibles no sólo en el ámbito mediático (cada vez más cercano a lo que Mijain Bajtín llamaba la monoglosia) si no a su vez en ámbitos como el de la producción de saber universitaria, la llamada “formación”, con repercusiones muy específicas en el ámbito cinematográfico.
El ejercicio democrático como tal (hoy entendido como un consenso político entre las partes) debería poder entender que el desacuerdo es posible, y que, es más, este constituye parte fundamental (da forma) a la democracia. A su posibilidad es a lo que llamamos política.
El cine, como signo en pugna, no se encuentra en la nada. Preguntarse por él implica preguntarse por la compleja malla entre saberes, mediaciones, tecnologías, y prácticas sociales en la que el cine se encuentra como mediación específica.
Pensar el cine como inserto dentro de ese campo implicará asumir que su proceso de constitución no es ingenuo y que juega un rol específico dentro del mapa mediático actual. La pregunta por este “rol” excede las necesidades de un mercado, que sólo se preocupa por la tasación de producción cinematográfica frente a categorías de stándares de calidad no puestas en discusión.
Tal pregunta (el de una cualidad) debe despejarse en los fundamentos que validan y hacen ver que cualquier opción en el campo de la producción cultural no es gratuita y que, incluso, puede llegar a poseer marcados sesgos ideológicos.
Lo que se asume (y aquí el cine) es que aquello que hay de “cultural” en el cine pone en tensión (y abre, pone en crisis) las perspectivas del mercado.
Hasta ahora la teoría de la comunicación que valida la producción de cine en nuestro país se ha encontrado al servicio de los intereses de una economía para la cual lo cultural no existe en tensión si no como algo a asimilar en perspectiva de sus contenidos.
La noción de una “cultura del cine” no dice, desde acá, relación con una serie de nombres y datos historiográficos que constituirían su “campo” (nociones validadas, junto con las de “stándares de calidad”, desde la crítica de cine ejercida en nuestros medios periodísticos) si no, una apuesta radical por los actos de recepción de obra, ahí dónde tales relaciones (producciónemisión- recepción) y sus actores (creadores, críticos, espectadores) se encuentran profundamente entramados.
Tal “cultura del cine” hoy se encuentra enmarcada por otra cultura, la de lo visual, que asume que tal panorama requiere una puesta en marcha de densidades en los procesos de producción y recepción de obra.
Los mediadores de tal instancia (en un panorama dónde la academia ha dejado de estar al centro de la producción de saber y dónde los medios masivos no se han decidido a establecer políticas firmes en cuanto a densificar tales procesos) es a lo que llamamos teoría y crítica, a las que consideramos vitales para abrir campos de significación y re-significación en los procesos de producción de saber; lugares asumidos como privilegiados para instalar una reflexión ausente en el ámbito de enseñanza cinematográfica de nuestro país.
La posibilidad de instalar este tipo de reflexión se entronca en el contexto local con un incentivo estatal para una industria de lo cinematográfico que requiere, cada vez con más urgencia, revisar el estado de una economía del flujo de producción de imágenes.
La instalación de una Industria cinematográfica puede significar una estandarización de los procesos de producción de saber si es que ella no se vuelve auto reflexiva al respecto, si no empieza a preguntarse por lo que arriba hemos llamado “economía del flujo de producción de imágenes”.
De ahí nuestro rechazo a la noción de formación. Creemos que ella sólo significa una enseñanza de herramientas tecnológicas para el correcto funcionamiento de una industria. Nuestro temor es que, bajo ella, late una naturalización no sólo de las posibilidades del cine, si no, de las ideas que ello puede significar: la noción de una industria de la administración cultural a manos del mercado, la inmovilización simbólica, la delgadez de los procesos de lenguaje, la pérdida de densidad en la significación, la reificación fetichista de la tecnología, entre otras. A esto, que muchos autores han llamado “posmodernismo”, oponemos la teoría y la crítica. A la posibilidad de proponer preguntas en el proceso de constitución cultural. No creemos que sea posible una industria cultural sin esta “parte maldita”.
Es posiblemente acá donde ingresa la teoría cinematográfica. A un mundo convertido en pura "visualidad" la teoría crítica contesta con la pregunta por un excedente de ese circulante de imágenes, siendo ese circulante (y esa inflación) condición para instalar su lugar de reflexión. Es así como aquello que podríamos llamar propiamente "teoría cinematográfica" posee su punto de partida cuando la pregunta por lo cinematográfico deja de lado el purismo vanguardista de sus primeros años y empieza a considerar al contexto cultural como punto inicial para su pregunta en la compleja relación entre imagen, mundo y representación. Serán, justamente, fenómenos como la creciente industria cultural (el auge de la industria cinematográfica norteamericana, la televisión y la publicidad), la crisis del arte como campo autónomo (en una línea que podría ir de Duchamp a Warhol) y la pérdida de un sentido histórico lineal los motores para preguntas que estarán en el inicio de la producción teórica.
El corte lo establecemos en la posguerra europea, cuyo hito central será el surgimiento del denominado "neorrealismo italiano". No es la intención hacer acá un repaso histórico de tal corriente, pero nos gustaría señalar consecuencias esenciales para la instalación de un campo de discusión cinematográfica en ese contexto.
En primera instancia, será el neorrealismo la primera corriente que surja por un ímpetu de negación. Lejos de la asimilación "constructiva" de las vanguardias y en completa oposición al cine oficial instalado por el fascismo italiano y por la naciente industria cinematográfica norteamericana, el neorrealismo asumirá al cine como un ejercicio contingente, donde el carácter de "documentación" de lo real será más importante que crear ficciones heroicas (atemporales o históricas). A su vez, a través de sus políticas de distanciamiento estético, será la primera corriente que instalará en el cine una discusión
que se opondrá (y propondrá) a la discusión sobre el realismo en el cine. Esta discusión, dispersa en textos y entrevistas, será un factor esencial tanto para la instalación de una teoría como para la creación de una base de lo que se ha llamado en diversos textos posteriores "cine moderno".
- Las raíces de tal discusión realista, en todas sus variantes, podemos encontrarla en el surgimiento de la teoría estética marxista propuesta por el filósofo alemán Gyorgy Lukács. Sin embargo, en lo específicamente cinematográfico, las diversas lecturas poseen matices: será así como, dentro de los propios manifiestos, las distancias ya se hacen notar; desde la defensa de un realismo fenomenológico (de superficies) llevada a cabo por Zavatini, a la de un realismo que dé cuenta de las contradicciones humanas propuesta por Scola o, finalmente, un realismo político que dé cuenta de las condiciones estructurales de la sociedad, sostenido por Rosellini o Visconti.
Tal discusión, al menos en Italia, será seguida de cerca por el teórico marxista Guido Aristarco en su revista "Cinema nuovo", proponiendo como eje las discusiones brechtianas en torno a la puesta en escena.
Hablamos acá de un "realismo crítico" defendido por el autor, que estará en el centro de la crisis del neorrealismo y en el punto exacto para discutir lo que hemos llamado "cine moderno".
- El problema del realismo estará presente también, y en paralelo, en dos teóricos que, desde distintos lugares, verán en el cinematógrafo la posibilidad de objetivar lo real. En primera instancia me refiero a Sigfried Kracauer, quien sostendrá en su libro la posibilidad del cinematógrafo de "recuperar a un mundo perdido en las ruinas de las viejas creencias". Kracauer encuentra en la máquina cinematográfica y en su posibilidad de poder "ver aquello que no ha sido visto" la recuperación de una experiencia concreta de mundo. Kracauer no esconde sus influencias neo-positivistas, así como tampoco una fuerte tendencia a lo que él denomina una "tendencia realista" del cine, en confrontación a una "formativa". En la primera, ubica alos documentales y al neorrealismo; en la segunda, a la producción de cine de vanguardia y al género fantástico. Lumiére y Meliés.
- Pero será, sin duda, en el crítico André Bazin donde la problemática realista parecerá ser algo a tono no solamente con la producción cinematográfica, sino también con cierto estar filosófico de la época.
Admirador del filósofo Jean-Paul Sartre, lector de Henri Bergson y profundamente católico, Bazin hará de la crítica de cine un ejercicio militante y un espacio de reflexión permanente sobre las relaciones entre el cine y el mundo. La teoría del cine de Bazin, por el contrario que la de Kracauer, dará cuenta de una teoría externa a la academia que se da cuerpo en la continuidad de textos críticos publicados en diversos medios (pero, centralmente, en Cahiers dú cinéma, revista que fundó) que tendrán siempre películas y directores en el centro de sus análisis. Desde sus inicios hasta su texto póstumo, Bazin defenderá un realismo cinematográfico que, lejos
de la prescripción, lo definirá siempre por “oposición” y de una forma abierta, entendiendo en él una forma de comprender el cine como problemática filosófica, más que una tendencia que empieza y acaba en algún lado. Dedicando artículos completos al neorrealismo italiano (fue uno de los responsables de darlo a conocer, siendo a su vez uno de sus primeros analistas), al western, a Robert Bresson y a diversos problemas acerca de la naturaleza del cine, encontramos en el texto "Montaje prohibido" un ejemplo claro de la defensa realista como clara autoconciencia de una teoría crítica en el contexto del "mundo devenido imagen". En tal texto, Bazin habla de "prohibir" ciertas operaciones de montaje que tiendan a manipular la conciencia del espectador. Frente a un claro auge del cine publicitario, Bazin defendía la utilización de recursos de distanciamiento como el plano secuencia y el uso de la profundidad de campo (es decir, una narración del plano) frente a una narración que limitara al espectador a la manipulación absoluta de su emoción (narración de montaje). Frente a un espectador pasivo, Bazin defendía acá su rol activo, donde fuese su propia lectura la que prevaleciera, manteniendo esa "ambigüedad" de lo real que tanto gustaba al autor.
Aunque es cierto que tales textos han sido esenciales para el surgimiento de los jóvenes cineastas de los ´60 enmarcados bajo la tendencia "Nouvelle vague", nos interesa señalar acá un punto de inflexión donde cine, filosofía y escritura empiezan a dialogar con su contexto cultural. El corte neorrealista, y con ello su lectura crítica de acuerdo con el cine y su historia, otorgó una cartografía absolutamente nueva en el ámbito global, abriendo el relato a fuerzas de tensión entre la imagen y su relación con el mundo. Tales modelos no serán ajenos a nuestras realidades locales y serán, de hecho, inspiradores de muchas tendencias en nuestro cine.
En Chile la tendencia surgida en los años ´50, conocida como "nuevo documental chileno", de la mano de realizadores como Sergio Bravo, se situará en oposición a modelos anteriores (en el caso de Bravo, como una fuerte reacción al cine de estudio que pretendía instalarse en esa época).
Durante los ´60, Aldo Francia, Miguel Littin, Helvio Soto y Raúl Ruiz (hoy convertido en una figura central del cine europeo) se establecerán críticamente ante la ficción dominante. En este ejercicio, se escribirán manifiestos específicos, así como se "teorizará" en perspectiva del cine que "ha de hacerse". Es el caso del mismo Ruiz y su defensa de un realismo púdico o el caso de Aldo Francia y la defensa de un cine humanista. Diría que todas las propuestas tienen en común el hecho de, por un lado, situarse críticamente frente a un cine "espectacular" o "industrial" y, en segunda instancia, establecer distanciamientos estéticos en servicio del "real" por descubrir.
El neorrealismo y su herencia estética colocan en el centro la pregunta por la representación, asumida como una crítica a la reificación de la imagen (un mundo que ha de develarse en su complejidad). De aquí en adelante, y como bien asumirán cineastas como Pier Paolo Pasolini o Jean Luc Godard, lo que estará en juego serán las "políticas de la representación". La "modernidad cinematográfica", entendida como la conquista de un campo autónomo, pero en tensión con los contextos culturales, tendrá la particularidad de ser un relato "presencial", cuyo acto de persecución de lo real (Godard) siempre llegará a destiempo a una realidad en crisis. La conquista de este retardo, sumada a la creación de un campo de estudio (con revistas especializadas, con la lenta inserción del cine en la academia y, con ello, una jerga específica), serán tarea de la crítica y de la teoría del cine. La teoría será la encargada del acto de denominación e inserción institucional, mientras que la crítica se ocupará de la contingencia, la problematización y la constante revisión de la teoría. Así lo entenderán teóricos como Christian Metz, encargado de crear y sistematizar tal campo de estudio en el marco de la semiología de los ´60.
Hoy en día, y ante tal cuestionable modelo de acuerdo con nuestras realidades locales, el panorama se nos presenta de un modo algo más complejo, pero no tan distante, al de las primeras preocupaciones realistas.
La discusión en los campos de estudio ligados al cine parecieran estar divididos entre aquellos que defienden la especificidad de los campos (en este caso, el cinematográfico) y aquellos que apuestan por una lectura transdisciplinar, a partir de un marco más amplio ligado a la filosofía de la cultura, las ciencias sociales y los estudios estéticos ("estudios visuales").
Esta discusión se inserta en una muchísimo más amplia: la de una posible crisis del saber universitario y su lugar en el contexto global actual.
Lo cierto es que aún, ante tal panorama, el problema central sigue siendo el mismo: ¿qué hacer con las imágenes? ¿cómo pensarlas?

Pensar el cine como Tecnología

Más allá de la proyección fetichista de la tecnología como un relato progresivo, ascendente, en permanente renovación y cuyo lugar de producción ideológica sería siempre “neutral”, en dónde la tecnología “no tendría nada que ver” con las situaciones de dominio que se reproducen en la esfera social, nos gustaría pensar la tecnología, por el contrario, como un campo de conflicto permanente y transversal en la configuración actual de las relaciones sociales internas de la “emergente” industria cinematográfica.
Es más: diremos que lo que está en juego dentro de tal proyecto industrial es centralmente eso y que para lograr comprenderlo en su cabalidad es necesario des-madejar el entramado entre sus distintos componentes y esferas productivas.
Como relato, tal industria requiere de lugares de enseñanza dónde la tecnología pueda ser aprendida (escuelas de cine y comunicación audiovisual), un grupo humano diversificado en las tareas especializadas que requiere tal industria (entre ellas: guionistas, camarógrafos, actores, montajistas y directores), un marco teórico que la valide (y que, esencialmente, no la cuestione) y una crítica cinematográfica que la confirme (y corone).
• Pensar el cine como tecnología sería hacer el intento por desnaturalizar tales relaciones y ver cuál es el punto de cohesión entre todas ellas. Por supuesto que tal tarea (excedente, excesiva) no provendrá desde dentro de la propia industria por que implica un cuestionamiento de sus bases productivas.
• Pensar el cine como tecnología, sería entonces , entender que la tecnología no es algo natural, si no, por el contrario es una relación social específica (entonces habría que pensar qué es lo que hace que ella aparezca esencialmente como el piso natural sobre el que se trabaja).
• Finalmente, pensar el cine como tecnología, implica pensar antes que la tecnología es un discurso (y no una proyección “neutral”) en el cual lo que está en juego es el límite intrínseco de y con lo cultural1
Una teoría del cine que pensase este problema ganaría para sí:
• La posibilidad de fundamentar una teoría propia del cine que rebase la noción pasiva, estrictamente apreciativa frente a la “obra de arte” y la producción cinematográfica proponiendo conceptos operativos más allá de lo instrumental
• Poner el conflicto en el problema de los materiales (y ya no en el “lenguaje cinematográfico”) huyendo de la técnica como novedad y transparencia2.
• Finalmente, poder ampliar los límites de la “teoría del cine” (narratológicos, semiológicos, culturalistas y sus extensiones quirúrgicas-pastiche) para establecer un lugar de discusión en torno a la imagen y la tecnología.

En definitiva, pensar el cine como tecnología, hoy, sería llevar la contra a las escuelas de cine actual y sus “supuestos teóricos” traducidos en mallas curriculares neutralizantes del conflicto tecnológico en cuestión.
Sería criticar de frente la mitología de la “sensibilidad artística” que circunda en nuestras escuelas de cine y sus resabios fetichistas (de la cual el “director” es su principal figura publicitaria), haciendo ver que ella no sólo está al servicio de la neutralización de la técnica, si no que también es un engranaje central dentro de la nueva tecnificación del cine adquirida en sus últimos años (esto, ya, globalmente).
Desde acá, sería hacer ver que esta nueva etapa del cine tecnificado produce como resultados las narraciones narradas, las historias guionizadas, los conflictos resueltos, las fotografías iluminadas, las actuaciones ensayadas que caracterizan al cine actual, del cual se jactan las escuelas, la industria y la prensa.
Pensar el cine como tecnología, así visto, sería poner hincapié en que la mirada es también una tecnología y que, por ende, la imagen está muy lejos de ser aquel “maravilloso mundo” deshistorizado y misterioso al que algunos profesores, directores y críticos de cine refieren aún cuando hablan de cine.
Finalmente, pensar el cine como tecnología sería hacer visibles los intereses del Estado y el Mercado en la Industria Cinematográfica que en sus versiones progresivas/progresistas de la industria liberal de lo cultural, no deja de poseer bajo sí el relato de la razón administrada. El sueño de esta razón sigue siendo creer que existe dominio técnico (bajo cualquier otro nombre) ahí dónde sólo hay distribución de cuerpos.
La utopía del cine fue siempre conflicto (quizás de ahí los mejores filmes que podamos recordar en su historia): representación, lenguaje, tecnología.
Quizás, hoy, una teoría tecnológica del cine podría poner conflicto ahí donde no lo hay.

Ivan Pinto Veas
Critico de Cine y Gestor Cultural