CINE POLÍTICO: LA REIVINDICACIÓN DE LA MEMORIA

Cualquier semejanza con personas o lugares realmente
existentes, no es coincidencia: es intencional.

K.Costa-Gavras, Z.

Héctor J.Freire
escritor
hector.freire@topia.com.ar

Algunas cuestiones generales:

Dada la importancia que tiene la mano que sujeta la cámara, el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría más bien hablar de ciertos cineastas no sólo como artistas sino también como historiadores y políticos. De modo que todo acontecimiento no llega al espectador sino después de pasar por un “filtro” cinematográfico, un determinado montaje. Entendido éste como la selección objetiva: proceso de escoger, ordenar y empalmar lo filmado, o sea como la base estética y política de un film. El poder de un film consiste en que da al espectador la sensación de que está siendo testigo ocular de los acontecimientos, pero ése es también el peligro que conlleva este arte, pues dicha sensación es ilusoria. El director manipula la experiencia, y no sólo le interesa lo que realmente sucedió, sino también contar una historia que tenga una determinada estructura. En este sentido todo film es político, y un vívido recordatorio de la tensión existente entre la idea de drama y la de documento, entre el anticlímax y el carácter cuestionable del pasado, y la necesidad del director de adoptar una determinada forma. El argumento esencial es que todo cine político constituye un acto de interpretación, como todo film histórico es una interpretación de la historia. Recordemos que el término historia remite a los hechos pero también al relato de los mismos. No hay historia sin relato de la historia. Desde esta perspectiva la función del “cine político” es un proceso de construcción de sentidos. Al producir un efecto de reconocimiento, pero no necesariamente de mímesis, el cine político proporciona un modelo de reflexión a la vez estético e ideológico que explica en parte el éxito o la resonancia pública de algunos films, desde los ya legendarios y fundacionales: El nacimiento de una nación (1915) de D.W. Griffith, El acorazado Potemkin (1925) de S.M.Eisenstein, pasando por las emblemáticas Roma, ciudad abierta (1945) de R.Rossellini, La batalla de Argelia (1966), Queimada (1969) de G.Pontecorvo o Rojos y blancos (1967) del húngaro M.Jancsó, a las discutidas Z (1968) de K. Costa-Gavras, Danton (1982) de A.Wajda, Novecento (1976) de B.Bertolucci, y JFK (1991) de O.Stone. La poética filmografía de T.Angelopoulos, la radical de J.L.Godard, la cuidada de K.Loach o la genial y repulsiva de P.P.Pasolini. Entre el documento y el artificio del Nuevo Cine Alemán, las cinematografías del Tercer Mundo, el Cinema Novo brasileño de G.Rocha, la producción cubana, o la argentina de los Grupos Cine Liberación (F.Solanas , O. Getino) y Cine de las Bases del desaparecido R. Gleyzer. La estética de la Movida en el cine español después de Franco, son algunas de las puntas de iceberg más representativas de esta inmensa cartografía que constituye el corpus inabarcable del denominado “cine político”. Y que según el crítico norteamericano Hayden While debería ser llamado “historiofotía”, definida como la representación de la historia y de nuestras ideas políticas en torno a ella a través de imágenes visuales y de un discurso fílmico. Desde esta mirada el cine político, sería el complemento ideal de la “historiografía”, y al respecto, debería ser tomado más en serio su testimonio ahora que los historiadores tienen la oportunidad de utilizar imágenes ellos mismos. Extraer sentidos y definir un horizonte donde la elección de valores sea una posibilidad abierta: esto es, elaborar un “contrapoder” simbólico – discursivo en relación con el orden establecido del poder y con el discurso reprimido de los deseos colectivos. Considerado desde esta perspectiva, el cine político diseña su espacio en un proceso de simbolización y construye una particular relación de autonomía – heteronomía como uno de los rasgos claves de la práctica cinematográfica. Especialmente en períodos históricos sombríos donde se ha suprimido, el cine político propone una restauración de la diferencia y de la identidad. Allí residiría la posibilidad de reparación de zonas profundas de la simbolización y construcción de valores sobre los espacios ocupados por el olvido impuesto por el poder, cuya única verdad se presenta como indiscutible. En este punto, es indudable que el cine político contesta a la política de olvido con una reivindicación de la memoria, y la movilización de valores significativos. De ahí que todo cine político es en cierta forma axiológico. Lo esencialmente político del cine, será aquello que conmueva las certezas construidas a lo largo de la historia. Una eficaz denuncia contra el proceso de institucionalización de las representaciones.

Ya en los años 20, la vanguardia soviética apuesta por la capacidad movilizadora del cine. Las películas deben estar al servicio de la causa revolucionaria y han de contribuir a la educación política de las masas. Esta misma perspectiva es la del cine proletario alemán de la República de Weimar, impulsado por sindicatos y partidos de izquierda. En la Francia de los años 30 también hay películas con la misma concepción de propiciar el cambio social. En Estados Unidos el cine político de F.Capra trata de preservar los valores democráticos y las libertades cívicas.

Pero es la década de los 60 la época privilegiada para el cine político, tanto en países industrializados como en el Tercer Mundo que emerge con fuerza desde la lucha anticolonial (Argelia) y contra la pobreza secular (Latinoamérica).

Mientras el cine italiano, como una proyección del neorrealismo (real conjunción de ética y estética), lleva a cabo una importante denuncia de la corrupción política, las actividades mafiosas y los problemas sociales (emigración, vivienda, paros, delincuencia) de ese momento. Sin embargo, es la pasión política del Mayo Francés del 68, en especial directores como Godard, Karmitz, Rivette y Resnais, el verdadero motor del nuevo cine político: entendido éste como una indagación en las luchas obreras con espíritu de vanguardia en el modo de contar. Dentro de esta amplia cinematografía se destaca el nombre más emblemático y significativo del cine político mundial, el griego-francés Costa-Gavras, que tiene en su haber relatos de denuncia de lo que fue la dictadura de los coroneles (Z), del estalinismo checo (La confesión), y de la violencia estatal en América Latina (Estado de sitio y Desaparecido). En la actualidad, por lo general, el cine político tiende y se ha deslizado hacia la lucha por los derechos humanos, las denuncias ambiguas contra la guerra, la integración social de marginados sociales, minusválidos físicos o psíquicos, más que proponer cambios radicales en el sistema político. Por consiguiente, no se trata tanto de hacer análisis estructurales acerca del sistema político existente cuanto de miradas concretas sobre realidades más inmediatas. Por cine político se puede entender, entonces, el corpus de películas que reflejan situaciones y conflictos representativos de una época y un espacio concreto. Frente al cine concebido sólo como espectáculo de entretenimiento, de historias tranquilizadoras y de final feliz, este cine exige la toma de postura del espectador que, de ningún modo puede permanecer indiferente ante imágenes frecuentemente provocadoras. En el cine político la mirada sobre la realidad posee un fuerte compromiso ético y una empatía con los personajes que soportan distintas situaciones de injusticia, de desprecio y marginación, por ello el político es un cine que no renuncia al mensaje, lo que suele producir ciertos rechazos entre cinéfilos y críticos que consideran que el cine no debe instrumentalizarse al servicio de ninguna causa. Postura que no deja de ser también una posición política, como la tan mentada frase postmoderna del fin de la historia o la de la muerte de las ideologías.

El “caso” Bertolucci:

Dentro de la historia del cine, el neorrealismo italiano significa el momento de inflexión del relato cinematográfico. Según R.Barthes el neorrealismo construye un nuevo tipo de imagen que se carga de sentido por su propio espesor, a la vez ético que poético. Este cine obliga al espectador a ser testigo de las tensiones que operan entre el mundo real y el de la ficción. El desarrollo de las cinematografías nacionales en la década del 60, el free cinema, el auge del cine político y las diferentes utopías sobre la verdad existencial, desde Visconti, Rossellini, Antonioni, Pasolini hasta Bertolucci, los Taviani y el iraní Kiarostami, son posibles a partir de esta inflexión.

Después de este breve análisis general de los elementos políticos del cine, se hacen necesarias algunas precisiones: especificar el alcance del término político, sometido habitualmente, y en especial en la Argentina de hoy, a un fuerte desgaste; de ahí que se complemente con el concepto ideológico, ya que considerando la política como una de las manifestaciones de la lucha de clases, en nuestro caso su empleo indiscriminado resultaría reduccionista. Al respecto, el cine político de Bertolucci nos sirve como ejemplo, ya que Bertolucci no tiende tanto a representar sobre la pantalla conflictos de orden político (referidos a un momento concreto de la lucha de clases), como a la exposición y análisis de aquello que está precisamente detrás de un determinado comportamiento de clase, es decir, la ideología. Se podría acotar que Bertolucci trabaja tanto sobre la politización del referente como sobre el uso de la política como referente, por lo menos en gran parte de sus obras antifascistas: Antes de la revolución (1964), La estrategia de la araña (1970), El conformista (1970), Novecento (1976). La segunda cuestión a tener en cuenta es el lugar que ocupa el cine de Bertolucci dentro de la oleada del cine político surgida durante los años 60. Resumiendo, cabe decir que este cine se divide en dos grandes bloques, tanto desde el punto de vista “contenidista” como “estilístico”: el llamado cine político como “impostación política de la representación”, que pretende cuestionar el sistema en que se desenvuelve, y el cine político “cívico o social”, limitado a una constatación de la realidad en que se produce, sometido por lo general a las coordenadas de la cinematografía tradicional. Como tercer punto, hay que mencionar el carácter del cine de Bertolucci como “cine de clase”, por su inserción en una realidad de clase que es aquella a la que pertenece el propio autor. Aceptando las implicaciones que a la pertenencia del intelectual a una clase otorga Gramsci y que el origen de clase de la obra de arte sea indiscutible, sin que ello represente de por sí un juicio de valor. El problema del cine político no radica tanto en que éste parta de una realidad burguesa y que, a su vez, sea ésta el objeto de su análisis, sino de la posición que adopten esas películas respecto a la burguesía. En síntesis, se puede debatir si además de ser un cine desde y sobre la burguesía, también es un cine para o bien contra la burguesía.

Bertolucci nos demuestra que el sentido del cine político se revela en la relación evidenciada entre lo que explícitamente dice, y lo que explícitamente dice no diciéndolo. Existe un sentido directo, ligado al desarrollo diegético del film político, en definitiva un sentido histórico puesto que, como el propio Beretolucci dice: “Todos mis films son históricos, es decir políticos”.

La “curiosa” opinión de Deleuze:

Para finalizar, otro elemento interesante a destacar sobre el cine político, es lo que señala Gilles Deleuze (*), en relación al film La guerra ha terminado. Resnais “ es innegablemente el más grande cineasta político de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario porque sabe mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está”. Esta es la primera gran diferencia entre el cine político clásico y el moderno. En el cine clásico (Ford, Capra, Eisenstein) el pueblo está ahí, oprimido, engañado, sojuzgado. Este “unanimismo” popular es el rasgo político del cine soviético y americano antes y durante la guerra: los rodeos de la lucha de clases y el choque de las ideologías en el soviético, y el combate contra los prejuicios morales, la crisis económica que determinan la toma de conciencia de un pueblo en el americano. En ambos casos, el pueblo está presente, real antes de ser actual, ideal sin ser abstracto. De ahí la idea de que como arte de masas el cine puede ser el arte revolucionario o democrático por excelencia haciendo de las masas un auténtico sujeto. En síntesis, si hubiera un cine político moderno, sería sobre la base: el pueblo ya no existe, o no existe todavía..... “el pueblo falta”. Esta afirmación de Deleuze a partir del film de A.Resnais, está fundada en el hecho de que en el cine político moderno se comprueba una conmoción en la representación, y una ruptura en la linealidad de la narración cuando no la ausencia de un hilo narrativo.” Se podría establecer entonces, con carácter de provisoriedad, una cierta relación: a mayor hegemonía en lo político-ideológico en las sociedades, mayor es el esfuerzo que las artes en general y el cine en particular deben realizar por desprenderse de semejante pregnancia y poder plantear algo nuevo, alternativo”(**).

¿Qué queda entonces del cine político? El más grande cine de agitación que se haya hecho nunca: la agitación ya no emana de una toma de conciencia, sino que consiste en “poner todo en trance”, el pueblo y el poder, y también la cámara misma, empujar todo a la aberración, para comunicar las violencias entre sí tanto como para hacer pasar el asunto privado a lo político, y el asunto político a lo privado. Es preciso que el cine, particularmente el político, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un nuevo pueblo. En el momento en que el poder, los políticos de turno proclaman “nunca hubo pueblo aquí”, el pueblo que falta es un devenir, se inventa, en los suburbios, en los campos de concentración, en la marginalidad, en las asambleas populares, en los “ghetos”, con nuevas condiciones de lucha a las que un cine necesariamente político debe contribuir.

Notas

(*) Deleuze, Gilles, Estudios sobre cine II: la imagen-tiempo. Paidós, Barcelona, 1987.

(**) Pilnik, Olga, Nuevas aportaciones teóricas para una definición del Cine Político. Desvelando imágenes. Libros del Rojas. Eudeba, Buenos Aires,1998.

Rainer Werner Fassbinder: El poeta del realismo artificioso

Artículo de Rafa Morata aparecido en el número 1 de la revista Cámara Lenta (Noviembre de 2006).

Jean-Luc Godard llegó a realizar la siguiente pregunta sobre Rainer Werner Fassbinder (1945-1982): “¿Cómo no queréis que muriera joven si hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine Alemán?”. El realizador francés no exageraba, como tampoco lo hizo Henri Langlois cuando afirmó que con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra. En tan solo catorce años de vida profesional, dirigió y escribió o adaptó treinta obras de teatro, realizó cuatro producciones radiofónicas, rodó dos cortometrajes, veinticuatro películas para cine y diecisiete para televisión, incluyendo cuatro series que suman un total de veintitrés episodios, abarcando el cine de gangsters, adaptaciones literarias, melodramas ante todo, sin olvidar una particular incursión en el western y la ciencia-ficción. Fue productor, co-productor y guionista de la gran mayoría de sus películas y de tres obras ajenas. Fotografió y se ocupó de la escenografía de algunos de sus films. Participó en el montaje de casi todas sus obras bajo el seudónimo de Franz Walsch, además de actuar como actor protagonista, secundario o figurante en sus propios films y en los de otros autores. Con semejante currículum, tampoco es de extrañar que su muerte significara también la del Nuevo Cine Alemán.

Sin llegar a concluir sus estudios de bachillerato y tras desempeñar diversos empleos ocasionales, se presenta sin suerte en 1965 a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín. Tras recibir clases de arte dramático en una escuela donde conocería a Hanna Schygulla, musa de muchas de sus películas, se incorpora a un pequeño grupo teatral muniqués de vanguardia, el Action Theater, rebautizado poco después como Antiteater, donde realiza sus primeras puestas en escena y llama la atención de la crítica. Con la ayuda de la totalidad de los componentes del grupo teatral (muchos de los cuales se convertirán en habituales de su obra cinematográfica) y la recaudación de las funciones teatrales, consigue dirigir su primer largometraje en 1969, “El amor es más frío que la muerte”, a partir del cual inicia una febril carrera cinematográfica que podrá desarrollar gracias a las subvenciones y a la reinversión de la ayuda económica que le iban reportando los premios conseguidos, la rapidez de los rodajes (que oscilaban entre los nueve días y las tres o cuatro semanas), el trabajo con un equipo estable de personas y el modesto presupuesto asignado a las diferentes producciones (progresivamente más generoso en los últimos cinco años de su carrera).

A través de su cine, Fassbinder articuló un discurso donde los sentimientos y emociones humanas estallan como consecuencia de la tensión y la violencia que rigen las relaciones entre unas personas que son producto de su sociedad. Las clases altas, medias y bajas; las facciones políticas de todo signo; el pasado y el presente del pueblo alemán, no se libraron de una mirada crítica, profunda e insobornable que escandalizó a la conservadora nación germana de los años setenta.


1969-1970: Films de cine, films burgueses

Entre los años 1969 y 1970, Fassbinder rueda once películas donde se acusan influencias tan diversas como las de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Jean-Marie Straub, Sam Fuller, Howard Hawks o Raoul Walsh. Él mismo las dividió en dos categorías: “Por un lado están las burguesas, situadas en un contexto burgués netamente definido; por otro las de cine, que se sitúan en un contexto cinematográfico típico inspirado en diferentes películas de género”. Tanto unas como otras tienen un lenguaje privado, muy personal, caracterizadas por un proceso formalista de experimentación que no excluye la parodia, la visión de la realidad de la época y un fuerte componente autorrepresentativo. Entre sus películas de cine destacan, además de un personal western rodado en Almería (“Whity”), sus films de gangsters (“El amor es más frío que la muerte”, “Dioses de la peste”, “El soldado americano”), protagonizados por delincuentes de poca monta que tratan de mantener a toda costa su independencia con respecto al Sindicato del Crimen mientras viven sus particulares triángulos amorosos. Sin embargo, “mis gangsters, integrados en la sociedad en lugar de permanecer al margen de la misma, tienen unos objetivos tan burgueses como capitalistas”. Entre sus films burgueses, cabe citar “Katzelmacher”, que retrata la aburrida vida de una serie de parejas jóvenes residentes en un suburbio de Munich, obra cuya radicalidad estilística ejerció una gran influencia dentro del Nuevo Cine Alemán; “¿Por qué le da el ataque de locura al señor R?”, auténtico anticipo del cine Dogma que se inmiscuía -a base de situaciones y diálogos improvisados- en la rutinaria vida familiar y profesional de un delineante; y “Pioneros en Ingolstadt”, melodrama en el que se vislumbran las películas de la siguiente etapa en la filmografía de su director. “Atención a esa prostituta tan querida”, aguda reflexión sobre el cine, su oficio como director y sus relaciones con sus técnicos y actores marcó el final de su primera época.


1971-1977: Melodramas distanciados

La segunda etapa en el cine de Rainer Werner Fassbinder coincide con su descubrimiento del cine de Douglas Sirk. Seis de sus melodramas de la década de los cincuenta sirvieron para que, después de publicar un celebrado texto sobre ellos a comienzos de 1971, el director germano sintiera la necesidad de conectar con audiencias más amplias: “Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo de Hollywood, pero Sirk me hizo comprender que podía seguir ese camino”. Nacen, de este modo, lo que Fassbinder denominó melodramas distanciados, donde partiendo de patrones propios del melo hollywoodiense adopta una perspectiva en la que, en palabras del especialista Thomas Elsaesser, “hay una distancia terrorífica, a veces grotesca, entre la puesta en escena subjetiva de los caracteres y la puesta en escena objetiva de la cámara”, con el fin de obligar al espectador a reflexionar sobre lo que se muestra en la pantalla, procurando que en ningún momento se deje llevar por las emociones y sentimientos que en ella se expresan, lo que sin duda le otorga un papel activo ante la película. A partir de esta premisa, Fassbinder se dedicará a abordar historias realistas de la forma más artificiosa y estilizada posible (“El cine es la mentira veinticuatro fotogramas por segundo” afirmará desmarcándose de Godard, para quien el cine era la verdad veinticuatro fotogramas por segundo) mediante una fotografía de colores vivos y primarios; planos de larga duración; encuadres estáticos y continuos reencuadres a través de puertas, ventanas y otros elementos de atrezzo; lentos, constantes y calculados movimientos de cámara donde son frecuentes los zooms hacia los rostros de los personajes, los travellings envolventes, los enfoques en picado y los primeros planos; la utilización obsesiva de espejos que enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital y los enfrentan a su realidad al tiempo que la desdoblan; decorados claustrofóbicos y opresivos que facilitan la interposición de toda clase de objetos decorativos y vidrieras o mamparas entre el espectador y la imagen; y una actuación rígida y alejada de cualquier patrón realista por parte de los actores.

Las películas de este período constituyen el retrato implacable de unas relaciones humanas que funcionan según las leyes de la economía de mercado: el amor es un instrumento de dominación que pone al descubierto la equiparación entre explotación económica y cultural y la explotación de los sentimientos en una pareja (“Las amargas lágrimas de Petra von Kant”, “La ley del más fuerte”, “Solo quiero que me ames”): “Cuando la gente logra establecer una relación de amor tiene que explotarla. Un hombre necesita amor, sea cual sea su situación, pero no hay nada en su educación que impida que el más fuerte de los amantes explote el amor del más débil”. Tomando como referencia las relaciones de pareja basadas en el poder, la institución familiar como modelo opresor y los tics que sustentan la educación y los principios burgueses, Fassbinder trasciende la esfera de lo más íntimo y personal de sus personajes para hacer visibles los fundamentos de una vida en sociedad basados en el egoísmo, la hipocresía, el rechazo a la diferencia y la ausencia de amor y solidaridad entre las personas (“Todos nos llamamos Alí”, “Viaje a la felicidad de mamá Küsters”, “Ruleta china”): “Creo que el entramado social en que vivo no está marcado por la felicidad y la libertad sino más bien por la opresión, el miedo y la culpa. Lo que a uno se le ofrece como vivencia de felicidad es, desde mi punto de vista, un pretexto que una sociedad marcada por las coacciones ofrece a los individuos”. Consecuencia de ello será la falta de comunicación que caracteriza a sus diferentes personajes y que genera soledades, individualidades insatisfechas, desesperanzadas, vacías, cuyo refugio en la bebida, los tranquilizantes o la muerte constituirá la única forma de redención con la que podrán acusar a la sociedad y la presión que ésta ejerce como responsable de sus sufrimientos (“El mercader de las cuatro estaciones”, “Miedo al miedo”): “Vivimos dentro de un sistema que no da a las personas la posibilidad de establecer contactos, de comunicarse. La forma de educación de las diferentes generaciones solo conduce a esta ausencia de comunicación”.


Dentro de esta etapa y seguramente como síntesis modélica de sus grandes preocupaciones, merece especial atención la serie de películas que Fassbinder rodó entre 1972 y 1974 sobre el tema de la liberación de la mujer desde una óptica negativa (“Libertad en Bremen”, “Effi Briest”, “Martha”, “Nora Helmer”): presas de maridos autoritarios y posesivos, de las convenciones sociales y roles asignados, sus heroínas no solo aceptan, desean o no pueden o no saben enfrentarse a su propia represión sino que basan sus intentos de liberación en un simple intercambio de papeles de poder en lugar de en una abolición real de las relaciones de autoridad entre los sexos. Este planteamiento provocó que Fassbinder fuera acusado injustamente de misógino: “Conozco mujeres bastante emancipadas a quienes les gusta ser oprimidas y que, al mismo tiempo, luchan contra su propia opresión. Mi retrato de estas contradicciones no es misógino, sino honesto”.



1977-1982: Identidad e Historia


Si bien el director alemán jamás abandonará la senda iniciada con sus melodramas distanciados, Fassbinder inicia una tercera etapa en su filmografía donde amplifica sus constantes estilísticas hasta desembocar en un hipnótico y desbocado manierismo: más que nunca, la imagen se vuelve inverosímil y refleja su naturaleza artificial. Josef von Sternberg, pero también el cine expresionista, parecen inspirar sus últimas obras, consagradas la mayoría al pasado más reciente de la nación alemana, situado entre los años veinte y los cincuenta, donde volvemos a encontrar nuevamente la mirada crítica, desgarrada, cínica, irónica y provocadora con que en obras anteriores había analizado la sociedad alemana de los setenta: “Estas películas tratan sobre el país tal como es hoy. Para comprender el presente, lo que es y lo que será de un país, hay que estudiar su Historia. Para mí, no son películas en las que huyo al pasado, puesto que ayudan a comprender mejor esta extraña figura democrática que es la República Federal Alemana, con sus amenazas y sus peligros. En este sentido, son obras muy políticas”. En su famosa trilogía sobre la era Adenauer, Fassbinder aborda la subyugación de los sentimientos ante el afán de lucro existente en aquella época (“El matrimonio de Maria Braun”), la corrupción con la que muchos debían resignarse si querían sobrevivir en unos años de acomodación oportunista (“Lola”) y la relación neurótica que en plenos años cincuenta mantenían los alemanes con respecto a la época nazi mientras eran explotados por el “todo vale” de la contienda capitalista (“La ansiedad de Veronika Voss”). Este viaje al pasado se completará con la monumental serie de televisión “Berlin Alexanderplatz” (1980), basada en la novela del mismo título de Alfred Döblin cuya ficción, según Fassbinder, había convertido en su propia vida, gracias sobre todo al protagonista de la misma, Franz Biberkopf, en quien el director vio a su propio alter-ego. Proyecto largamente acariciado por él, ha quedado como la Summa de su obra fílmica.


“En un año con trece lunas”, melodrama fúnebre y delirante inspirado por el suicidio de un amante y convertido en una de sus obras maestras; “La tercera generación”, explosivo análisis sobre el terrorismo del que se desprendía que era el capital quien lo provocaba para beneficiarse a sí mismo y al sistema de poder; y su obra póstuma “Querelle”, donde adaptaba a Jean Genet, fueron las únicas excepciones de la última etapa de su carrera que escaparon a su visceral revisión de la reciente historia alemana.



En junio de 1982, Fassbinder murió mientras trabajaba en el guión de la que iba a ser su próxima película, “Yo soy la felicidad de este mundo”. Quizás fue la consecuencia de entender la vida como un exceso que a modo de cóctel combinaba complejas relaciones sentimentales, alcohol, drogas, tranquilizantes y somníferos. “Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o larga y rutinaria”. Eligió vivir intensamente y morir joven, pero dejó tras de sí un imponente legado cinematográfico que no ha perdido un sólo ápice de su fuerza, de su vigor, de su valentía, de su radicalidad: tal y como afirma el especialista francés Yann Lardeau, el retrato político, económico, moral y sexual que hizo de la Alemania de su tiempo es el del mismísimo Occidente del siglo XXI, y viene a llenar el vacío que el cine de hoy, salvo contadas excepciones, hace de la realidad que nos rodea.



Bibliografía utilizada


Fassbinder, R. W., Die Anarchie der Phantasie: Grespräche und Interviews, Frankfurt, Fischer, 1986. [Trad. esp.: La anarquía de la imaginación, Barcelona, Paidós, 2002. Prólogo de Domènec Font.]

Hayman, R., Fassbinder Film Maker, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1984. [Trad. esp.: Fassbinder, Barcelona, Ultramar Editores, 1985.]

Baer, H., Schafen kann ich, wenn ich tot bin: Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder, Kiepenheuer y Witsch, 1982. [Trad. esp.: Ya dormiré cuando esté muerto. Vida fe­bril de Rainer W. Fassbinder, Barcelona, Seix Barral, 1986.]

Martínez Torres, A., Rainer Werner Fassbinder, Madrid, JC Ediciones, 1983.

Lardeau, Y., Rainer Werner Fassbinder, Madrid, Cátedra, 2002.

Rosés, M., Nuevo Cine Alemán, Madrid, JC Ediciones, 1991.

Braad Thomsen, C., Fassbinder, the life and work of a provocative genius. Londres, Faber & Faber, 1997.

Buchka P., Es ist nicht gut in einem Menschenleib zu leben: Filmische Weltgericht der Rainer Werner Fassbinder, Bayerischer Rundfunk-Kick Film 1995 [Material audiovisual]

No es bueno vivir en un cuerpo humano: Hablar de Fassbinder

Trascripción libre del documental alemán escrito y dirigido por Peter Buchka en 1995 y perteneciente a la serie de televisión El Nuevo Cine Alemán.

"Siempre es mejor disfrutar del dolor que solamente padecerlo." - R. W. Fassbinder,1977

Hablar de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) es hacerlo del autor más conocido, aclamado, prolífico y a la sazón "más alemán" de la generación del Nuevo Cine. Su obra, cerrada tras su muerte a los treinta y siete años, abarca cuarenta y tres películas para cine o televisión y es profusa en los más diversos géneros siempre adaptados a su estilo personal, complejo y refinado: cine negro, adaptaciones literarias, ciencia ficción, un western y sobre todo, sus grandes melodramas realizados a partir de 1971.

Tras vivir de diversos empleos ocasionales y rodar dos cortometrajes, se incorpora a un pequeño grupo teatral muniqués de vanguardia: el Action Theater, refundado después como Anti-Teater. En su seno es donde realiza sus primeras puestas en escena, que llamaron la atención de la crítica al constituir representaciones de obras adaptadas o escritas por él donde se daban cita la provocación y la iconoclasia anarquista y subversiva. Con la ayuda de la práctica totalidad de los componentes del grupo (muchos de los cuales se convertirán en colaboradores artísticos o técnicos habituales de su cine) y el dinero recaudado en las funciones teatrales (que no abandonará hasta 1976), dirige su primer largometraje en 1969, El amor es más frío que la muerte, nominado al Oso de Oro a pesar de ser recibido con abucheos y convertido con el tiempo en el emblema de la primera época del Nuevo Cine. En este film, cuyo título resume todas las obsesiones del autor, encontramos las constantes que caracterizarán su obra fílmica y el denominado "sello Fassbinder": los fríos, manieristas y calculados movimientos de cámara, los encuadres artificiosos que hunden sus raíces en el Expresionismo, el distanciamiento crítico hacia lo que pone en escena, la visión de una realidad opresora y claustrofóbica en la que se dan cita el amor/desamor hetero y homosexual, la soledad, la explotación, la mentira, el egoísmo, la falta de solidaridad humana o los sueños inalcanzables. Las claves de su cine, desgranadas a lo largo de trece años de carrera, pueden resumirse a partir de los siguientes elementos recurrentes en la práctica totalidad de sus películas:

La cama

En el centro del mundo de Fassbinder está la cama. Lo más íntimo que esconden los personajes del autor es exteriorizado en ese sitio: inocentes, parejas de enamorados, prostitutas y mafiosos, pequeños burgueses de miras estrechas, cineastas excéntricos, gays, lesbianas, sádicos y masoquistas, infieles y solitarios, idealistas y desencantados concentran en ella un mundo donde se dan cita el deseo y el engaño. Es allí donde la intimidad del individuo se convierte en espejo de lo general: con una sexualidad en apariencia privada, se hacen visibles los fundamentos de la vida en sociedad. Así es cómo del modo más elemental, el autor muestra la dominación y la sumisión que rigen toda relación, su creencia básica de que el amor es un instrumento de dominación, de que todo aquel que crea en el amor ideal caerá sin remedio en la desesperación. ("El que más ama en una relación es el débil, el derrotado", RWF).

La jaula

Como representación básica del amor, Fassbinder encontró una sarcástica metáfora visual: la jaula. Para el maestro, el que ama nunca recibe una respuesta o al menos no aquélla que esperaba. De este modo, la diferencia entre amor y sexualidad nunca queda aclarada en sus películas, y por ese motivo el sentimiento amoroso siempre va acompañado casi forzosamente del desengaño, el dolor y la soledad. La sociedad y por extensión los agobiantes escenarios donde transcurre la acción (generalmente pisos o apartamentos pequeño-burgueses) se convierten en una jaula donde las personas viven su cautiverio aprisionados por el orden externo de sus relaciones, de un contrato, del matrimonio. Los anhelos no realizados pugnan por hacer explotar ese orden que oprime constantemente a las criaturas fassbinderianas, dando lugar a una agresividad subliminal donde se esconde siempre, muy en el fondo, una oportunidad para la rebelión: debido a que el autor no cree en la armonía de las relaciones humanas, el amor desencadena para él una lucha que conducirá a un encarnizado ritual amoroso ("La soledad puede contribuir de forma esencial en la agresividad de las personas", RWF).

El matadero

Para Fassbinder, el mundo es un matadero en el que los sentimientos puros no abundan porque las relaciones humanas funcionan según las leyes de la economía de mercado: hasta la más mínima expresión de los sentimientos está caracterizada por el más vulgar de los materialismos. En ese universo donde Fassbinder coloca del modo más llamativo a las criaturas que van a ser sacrificadas, las personas hacen gala de una crueldad deplorable que llega a infundir una nausea abismal en aquellos que creen en la pureza de los sentimientos. Posiblemente los sádicos fassbinderianos experimenten esa nausea también, ya que el dolor infundido en los demás también se refleja con frecuencia en su interior. Pero la nausea quedará amortiguada mediante la bebida: los débiles beben siempre con desmesura. Beber en exceso es precisamente la señal de su flaqueza. En su exageración óptica, los personajes que pueblan los films de Fassbinder se agarran literalmente a la botella, poniendo de manifiesto un elemento ineludible de toda autodestrucción: el hastío ante la vida. La bebida, las pastillas, las drogas -como en la vida real del autor- no podrán ayudar en absoluto a una víctima que no está preparada para soportar la presión social ("Mis personajes se comportan como el capitalismo y la sociedad burguesa", RWF).

La autodestrucción

En cualquier film de Fassbinder, la resistencia que oponen sus víctimas a los acechos a que son sometidas acaba rompiéndose. Los débiles regalan con gran patetismo su propia muerte a los opresores. La madurez y la toma de conciencia de la realidad por parte de sus personajes no es admitida por el autor en ningún momento: la esperanza que albergan de encontrar la más mínima chispa de amor y comprensión en sus relaciones les lleva a obtener su verdadera recompensa en la autodestrucción. Si al final el personaje acaba en silla de ruedas o en prisión, o si encuentra la muerte por mano propia o ajena en su ocaso, siempre logrará su redención de esta forma porque el dedo acusador de su sufrimiento recae sobre la sociedad y la presión que ésta ha ejercido en él ("La pobreza, la miseria, el suplicio, la muerte... La justicia eterna espera. Si uno no valorara nada, su destino no sería tan triste", un suicida en En un año con trece lunas).

La crucifixión

Muchas de las historias contadas por Fassbinder tratan de un amor fracasado en una sociedad fracasada. En ellas nos muestra lo que valen para cada uno los deseos y las ilusiones. Para los que siempre dan más de lo que reciben, el autor encontró una metáfora: la crucifixión. Sin miedo a la exageración, Fassbinder concede a las gentes más humildes el rol de un dios que se sacrifica a sí mismo para formular su juicio sobre la existencia: la vida es una pasión, la existencia por sí misma es una condena al sufrimiento. Con la creciente premonición de su muerte temprana, el maestro se vio a sí mismo cada vez más próximo al papel del Cristo muerto que desde el universo anuncia que él no es ningún Dios. En sus films, la víctima redime siempre al culpable. Es una forma de santificarla porque a través de la muerte la vida cobra sentido como pasión ("La diferencia entre el cuerpo bajo el que al final nos sometemos y el espíritu -que es inmortal- es una terrible discrepancia", RWF).

El espejo

En Effi Briest se dice en algún momento que "las cosas no suceden como queremos sino como los demás quieren que sucedan". Esta afirmación es experimentada por todos los personajes de Fassbinder. Para legitimarla, el autor encuentra el recurso de los numerosos espejos que pueblan su filmografía. Utilizados en un primer momento para maquillarse, probarse un vestido o deleitarse, siempre acabarán mostrando el verdadero yo del que se mira en él. De un modo inusitadamente desenfadado, los espejos de Fassbinder siempre dicen la verdad: se estrechan, enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital... pero también desdoblan la realidad, amplían sus perspectivas como si quisieran indicar que detrás de la realidad les espera una tierra sin fronteras: la libertad. Sin embargo, las criaturas de Fassbinder no están en condiciones de dar el primer paso hacia su huida a la libertad: no pueden zafarse de su soledad y desamparo y por ello no logran traspasar su imagen reflejada en el espejo, una imagen deprimente que les recuerda su realidad a pesar de que ellos no quieran aceptarla ("No podemos aceptar lo contrario de lo que ya existe. Por eso estamos lejos de la libertad", RWF).

Alemania

Las restricciones políticas y culturales en la Alemania de los setenta dan pie a Fassbinder para trabajar con la historia pasada y presente. Con ello no trató de redimir ni mucho menos a la nación alemana de sus culpas, sino de reflejar en el espejo a una nación vanidosa. Su visión del país nunca fue influenciada por un partido o una ideología concreta: ello le permitió una mayor concreción a la hora de disparar sus ataques. Lo más original de su visión política es que incluso los más ocultos oponentes del sistema imperante penden de las riendas con las que la misma sociedad ejerce su dominación. Sus juicios acerca de una realidad absurda es lo que otorga más fuerza a la estética política de Fassbinder, quien siempre defendió en sus films no el cambio de una situación crítica determinada, sino el cambio de la totalidad de la existencia humana ("Yo no tiro bombas, yo hago películas", RWF).



Franz Biberkopf

Fassbinder vio en Franz Biberkopf, el protagonista de su amado libro Berlin Alexanderplatz a su otro yo: un hombre intenso, de sensaciones fuertes y desenfrenadas, bondadoso, vulnerable y sediento de ternura, pero también colérico, brutal y violento que lucha contra la esterilidad de su existencia humana. Numerosos personajes de sus películas llevan ese nombre, y la mayoría de ellos experimentaron lo que el maestro en la vida real: no es posible una vida sin pasión ("No conozco persona alguna que haya vivido lo que yo de una forma tan lastimosa y deplorable", Franz Biberkopf en el personal epílogo de la serie Berlin Alexanderplatz).



Querelle puso punto y final a una de las carreras más importantes y fascinantes de la Historia del cine. Restaron muchos proyectos por hacer a Rainer Werner Fassbinder cuando la muerte le sorprendió mientras escribía el guión de la que iba a ser su próxima película: una explosiva mezcla de alcohol, drogas y somníferos que tomaba desde hacía años le quitó la vida el diez de junio de 1982.

POÉTICA Y TEORÍA DEL MONTAJE NUCLEAR

Texto escrito por Daniela Stara

Las imágenes ocurren lentamente, la recitación es el perfecto contrario de la ficción cinematográfica, florece lo teatral, lo cómico en su encuentro con lo trágico. Las raíces son los mitos griegos que devienen brasileños en los deseos y en los castigos que los dioses enseñan a la humanidad. Las palabras son construidas, los discursos y las miradas tienen su propia dirección. El camino ha comenzado y la revolución llama a la puerta. El mar se convertirá en Sertão y el Sertão se convertirá en mar. Como en la Biblia, los últimos serán los primeros.
El reto ha sido lanzado y los personajes actúan en consecuencia. El espacio es tanto cerrado como abierto. En Terra em transe (estamos a la mitad de la carrera cinematográfica de Glauber) Sara dice al protagonista-Glauber:

— ¿Qué prueba tu muerte?

Y él responde:

— El triunfo de la belleza y de la justicia.

¿Cuál es la relación entre estas dos palabras? ¿A cuál belleza y justicia se refiere? ¿Qué es lo que prueba realmente la muerte de este intelectual?
Muchas son las películas de Glauber donde el protagonista se pone a discutir y contradice sus propias ideas, optando entre ejecutar varias acciones, para luego encontrase a sí mismo, solo, y ejecutar la más extrema.
Todos en la película corren hacia algo que no quiere realizarse, pero que desea salir a la calle, para que Brasil pueda liberarse de sus cadenas. Es el carnaval más triste al que pueden ustedes asistir, es la canção* más triste que pueden ustedes escuchar, son las películas de Glauber, circo, carnaval, comicios políticos, escuela de samba, procesión.
Es una iglesia en medio del Sertão,** la misma iglesia desde la que, mirando en lontananza, se puede vislumbrar el mar. Pero es ilusión óptica, un deseo que se esfuma en la carrera del vaquero Manuel.
Glauber construye sus antihéroes a través de historias en las que ser un héroe sería, por tanto, inútil vista la situación dada; hay una suerte de fatalidad que los constriñe a interrumpir sus reacciones antes de tiempo, y el destino igualmente no los hace llegar a destino alguno. Cabe decir que estos personajes no parecen humanos, sino estereotipos, modelos, encarnaciones de un pueblo entero, no restringidos por su propia psicología, sino movidos como marionetas por una presencia superior. De este modo, en Terra em transe Glauber no crea personajes sino que desarrolla figuras políticas.
Esto justifica la preeminencia que Glauber da a la improvisación, y a una recitación teatral. Además de hacer referencia al teatro, Glauber sigue la tradición del cordel,*** canto épico norteño, en el cual es fácil encontrar todos los modelos sociales de una tradición superada (el Cangaçeiro, el Beato, la volante, etc.) que utilizará en películas como Deus e o Diabo na terra do sol, y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Héroes frustrados, cuyo atractivo impide al pueblo brasileño reconocerse a sí mismo. Aunque se ha abandonado [quién] la tradición épica para afrontar temas actuales, Glauber permanece amarrado a otros aspectos de la tradición brasileña, los del misticismo y el mesianismo.
La manera de poner en escena estos mundos estaba aún ligada a una manera de hacer cine, influenciado por sus gustos cinematográficos (se hallan en Barravento y en Deus e o Diabo, sus ligas con Eisenstein, con el Western de Ford, con los neorrealistas italianos —y no olvidemos las películas mexicanas de Emilio Fernández, con fotografía de Gabriel Figueroa. Mientras, más adelante, comenzará a mostrar un estilo más personal que lo llevará a teorizar sobre lo que llamará «montaje nuclear», cuyos ejemplos mayores son Di Cavalcanti y A Idade da terra. Un montaje frenético y no lineal que repite escenas hasta la irritación, concebido como pura provocación (tanto los movimientos vertiginosos de cámara que desorientan, como la variedad poco ortodoxa de los ángulos de las tomas).
En todo este recorrido, siempre permanece fiel a su idea de un cine no industrial, producido con medios pobres, utilizando casi siempre a los mismos actores, a los cuales pedía improvisar, y buscando financiamiento a cualquiera que no tuviera miedo de poderlo perder. Dona Lucia llegó a vender la casa para financiar su última película. Los actores trabajaron, en la mayor parte de sus películas, gratuitamente. El filme Barravento fue realizado tomando un proyecto ya comenzado de una película de Luis Barreto, y así como con Deus e o Diabo, Glauber pidió a los campesinos de Monte Santo que hospedaran a todo el equipo de filmación por tres meses. En resumen, era capaz de beneficiarse de todas las situaciones de precariedad y el resultado era más que bueno. Esto gracias no sólo a todas las personas que se ofrecían espontáneamente a ayudarlo, sino también al grupo de amigos que lo siguieron en casi todas las películas, y que a menudo eran los mismos que formaban parte del grupo Cinema Novo. Esta base de ayuda recíproca contribuyó al nacimiento de un cine del tercer mundo, teorizado en aquello que fue el manifiesto del Cinema Novo, la “Estética del hambre”, texto que explica las razones y la necesidad de este cine al cual Glauber permanecerá fiel hasta la última de sus películas.

2.1. Estética del hambre: entre sueño y realidad

Entre los escritos más importantes de Glauber y de gran interés cultural, encontramos la relación presentada en Génova en la Reseña del Cinema Latinoamericano de 1965, la “Estética del hambre”. Texto polémico que denuncia un Brasil pobre y hambriento, esclavo pero todavía firme para afrontar su destino a través de un arte congelado en la imitación: “he ahí, fundamentalmente la situación de Brasil frente al mundo: hasta hoy, solo hay mentiras elaboradas como verdades (los exotismos formales que vulgarizan los problemas sociales)…”[1]
Pero esto es sólo el inicio de un análisis más profundo de los problemas. Usando el término de “raquitismo filosófico” e “impotencia”, derivados naturales de la acción colonial, trata de afirmar la dependencia que se genera cuando la información pasa por un único canal obligado, el impuesto por el colonizador, lo cual condiciona la elección y anula la reflexión (necesaria para el crecimiento político, económico, social y cinematográfico del país). Estos derivados, a su vez, generan “esterilidad”, que se vuelve a encontrar en aquellas obras en las que “el autor se castra en ejercicios formales que, no alcanzan la plena posesión de sus formas”,[2] que no llegan al ideal universal. Y todavía se genera “histeria”, cuyos síntomas son la anarquía, la reducción política dentro del arte, o incluso un nacionalismo ingenuo (ese que resulta del empeño usado para superar la impotencia). Todos estos comportamientos se revelan inútiles porque muestran su presencia a los colonizadores pero “no por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestro mensaje les inspira. Más de una vez —dice Glauber— el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento”.[3]
Una denuncia autodestructiva que en el refutar un arte cinematográfico de imitación, y no teniendo medios para competir con el cine mundial, propone una que lamentablemente no encontrará el amplio registro de publico que deseaba y que solo se apreciará por el interés de un primitivismo nostálgico tan procurado por los europeos.
De estas premisas ya se puede reconocer una cierta reprobación al pueblo brasileño, que se deja arrastrar pasivamente hacia la hipnosis colonial, y no logra encontrar la vía para hacerse autónomo y fuerte frente a los colonizadores.
En esto consiste el así llamado por Glauber «discurso tercermundista».
Cabe agregar que el término «tercer mundo» comúnmente usado en este texto, no tiene connotaciones negativas, por el contrario, se carga de acepciones positivas, respecto al significado al cual estamos habituados nosotros los “colonizadores”. Esta polémica no tuvo fines de pura propaganda política, que incitara a la rebelión sino que era un concepto introducido ad hoc para proponer una solución al problema del subdesarrollo.
«Tercer mundo», de hecho, no es un término que se dirija a subestimar a la sociedad brasileña, sino que mantiene significados más amplios de explotar como base para un crecimiento posible; “solamente una cultura del hambre, amenazando su propia estructura puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es violencia”.[4]
Esta última es otra palabra clave, en este texto: la violencia no es ignorancia, primitivismo u odio. En tanto que revolucionaria es noble, esa palabra es amor, acto con el cual el colonizador percibe y entiende la presencia del colonizado.
Este discurso aparentemente contradictorio muestra un mecanismo típico de las regiones colonizadas y subdesarrolladas. No es simple justificación de un comportamiento social difuso, sino acción necesaria para despertar a las dos partes en juego.
Ahora bien, para reconectarnos a un discurso más estrictamente cinematográfico, violencia es también la verdad de la imaginación a los ojos de todos, el no temer mostrar, sin disimular, la verdadera cara de Brasil.
“Para el europeo el hambre es un extraño surrealismo tropical (…) para el brasileño una vergüenza nacional. No come pero se avergüenza de decirlo”.[5]
Entonces, no enmascarar una verdad que ya es obvia, no colorear las imágenes por miedo de disgustar al público. El cine debe ejercer un compromiso con la verdad, aunque se pierda la belleza propuesta en el arte; es necesario indigestarse si la verdad es indigesta, incluso porque “el público normalmente vomita su imagen reflejada”.[6]
Más importante para Glauber es hacer reflexionar sobre la violencia: “Cuando hice Deus e o Diabo, intenté hacer como si la película fuera la expresión de este carnaval y de mi asco violento frente a la situación”;[7] en el mismo sentido, comenta la impronta que afirma debe quedar de Terra em transe: “impresión de violencia, esta última frustrada porque [la película] debe dejarme sólo la impresión, es necesario reflexionar sobre ella y no convertirla en un espectáculo. No es importante la escena de la muerte (…) sino su carácter simbólico”.[8]
Un ejemplo de su modus operandi es la asincronía con que están ligadas las imágenes de las personas armadas que disparan y el ruido de los disparos mismos; las imágenes no se corresponden con el sonido y viceversa.
Para Glauber la tradición que definió la violencia en el cine fue el Western norteamericano; “el Western descubrió en la violencia una dimensión fundamental de la condición humana y apoyó su ideología sobre la base de este descubrimiento”.[9] Glauber retoma este tipo de violencia dada la semejanza entre el territorio norteamericano y el Sertão, pero con una diferencia: en el Western norteamericano la lucha es metafísica, entre un malo y un bueno, entre el bien y el mal, para Glauber, por el contrario, la violencia es un producto necesario para un proceso histórico concreto: la liberación del pueblo brasileño.
El desarrollo conceptual que justifica esta violencia se encuentra también en otro texto, en el que es explícita la necesidad de liberación del pueblo brasileño:

“el proyecto de rescate cultural radicaliza materializaciones estéticas distintas de aquellas cultivadas por la demagogia conformista del racionalismo tecnocrático (…) la novedad antropológica nacional reside en el MEXETISMO, en la FEIJOADA PSICO/FACIAL, en el QUARUPISTICO BARATO DIVINO sin necesidad de ejercer la violencia como un método revolucionario. La sustitución del amor por la violencia es una operación difícil que encuentra resistencia incluso en los pseudo-humanistas”.[10]

Con esta intervención expuesta en una terminología típica de Glauber, quería él reafirmar este concepto de una «necesidad de la violencia», al menos hasta que el brasileño no se dé cuenta que puede vencer esta batalla con aquello que Brasil mismo le puede ofrecer: a través de una terminología nueva no nacida de un humanismo falso. Esta nueva antropología es la que nació teóricamente en los años 20 bajo el nombre de «Tropicalismo».* Esto último es aceptación del brasileño en su ser subdesarrollado.
En suma, era necesario que se entendiera y se aceptara que Brasil era integralmente subdesarrollado: “el cine brasileño parte de la constatación de esta totalidad y pide superar el subdesarrollo con los medios del subdesarrollo”.[11] Los medios del subdesarrollo se traducen en la pobreza misma de la realización cinematográfica. Se traducen también en el famoso grito de batalla de Glauber: «una idea en la cabeza, una cámara en la mano».
Después de haber visto una película cubana sobre la revolución campesina,* Glauber pregunta al director cómo habría podido hacerlo en el estudio, para él, “en el momento en que comiences a dramatizar esta realidad, según los datos culturales, funcionales, académicos, no estás haciendo una película revolucionaria, sino que estás tratando un tema de izquierda desde el punto de vista de la derecha”.[12]
Para Glauber el cine no necesita luces artificiales, sets elaborados, reconstrucciones históricas improbables ni de sonido y fotografías limpias. El cine no busca la belleza formal sino que denuncia la imposibilidad de alcanzarla.
Esta misma imposibilidad caracteriza también a todos los protagonistas de sus películas, causada por el derrumbe de las esperanzas profesadas por curas charlatanes, por el derrumbe de las promesas hechas por políticos confusos, por el derrumbe de los ideales frente a la posibilidad del cambio. La imposibilidad tendría como fin llevar a cabo la revolución: un movimiento en el cine apenas sugerido y en la realidad nunca realizado.
Glauber nos presenta en sus intervenciones, así como en sus libros, problemas, soluciones e intuiciones derivadas de un bagaje cultural y crítico exclusivamente brasileño. Para él, Brasil no es el único país sobre el que se debe actuar, sino un ejemplo que debe abrir los ojos a quien encabeza de países subdesarrollados del resto del mundo. No por nada afrontará estos problemas realizando una película en África donde se hallan las raíces del mismo Brasil (Der leone have sept cabeças).
A propósito de esta película, dice Glauber: “En los 6 meses en los que filmaba O Leão, creía en la posibilidad de un cine político, 6 meses después de haberlo editado, creo en la imposibilidad de un cine político-marginal”.[13] Es verdad, esta afirmación así de radical en contra del cine político nos explica, de una vez por todas, su pensamiento sobre la confrontación del arte en su relación con la política. Y su cambio de ideas se halla siempre justificado coherentemente. Las imágenes deben ser un desafío para todas las palabras tabú que la sociedad esconde con el fingido bienestar propuesto mass-mediáticamente. El experimentalismo es necesario para crear novedad, por esto el cinema glauberiano está cargado de elementos innovadores. Una novedad que reside precisamente en este modo de tratar la imagen de argumentos incómodos, a través de un surrealismo anclado en la realidad, una suerte de trabajo que inicia en la frontera entre el mundo real y el del sueño. Después de todo, también el sueño es una posibilidad estética, y puede contribuir al fin de esta liberación. El primer paso es la ruptura con los racionalismos colonizadores, la sensibilidad contra el intelectualismo: “la revolución —explica Glauber— es anti-razón, que comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos, la pobreza”.[14]
Más aún, cómo negar que “el sueño es el único derecho que no nos pueden prohibir”.[15]
En una entrevista concedida a Judita Hribar, hablando de la influencia que recibió del teatro de Brecht, Glauber dice que la película es la materialización de un sueño, habitualmente reprimido, a causa de la educación y de la moral. La verdadera revolución se puede hacer sólo a través de un acto de inconsciencia.
Desde todos estos pasajes, es fácil llegar a la idea, diría resumida, que la revolución es una estética, y que la alienación y la contradicción del subdesarrollado pueden ser combatidas con esta revolución estética.
Para llegar a esta lucidez de revolucionario se debe reflexionar sobre dos términos expuestos a continuación en grandes líneas, y sintetizados del siguiente modo:

El subdesarrollo y su cultura primitiva.
El desarrollo y la influencia colonial de una cultura que está encima del mundo subdesarrollado.

Es útil en este punto retomar las palabras de Glauber que explican bien estos dos puntos fundamentales. La reflexión el propio estado de «subdesarrollado» debe partir de una crítica a la cultura colonial en su contexto.
De aquí se pueden extraer “instrumentos útiles para comprender la cultura subdesarrollada, como decir que el colonizador informa al colonizado sobre su condición”;[16] obvio que lo anterior provoca una reacción anticolonial, “esto es, negación de la cultura colonial y del elemento inconsciente de la cultura nacional, erróneamente considerados valores por la tradición nacionalista”.[17]
De esta dialéctica información/negación nacen dos revoluciones; ninguna eficaz:

La épica, práctica poética que provoca un estímulo revolucionario, sin llevar a cabo la revolución.
La didáctica, más científica, que alfabetiza a las masas alienadas e ignorantes

Ambas muestran la realidad subdesarrollada, “pero la didáctica sin la épica genera datos estériles y degenera en consciencia pasiva de la masa”,[18] así pues, permanece inofensiva; “la épica sin la didáctica genera un romanticismo moralista y degenera en demagogia histérica”,[19] por eso, se hace totalitaria.
Así pues, las dos deben ser utilizadas para la realización de un arte revolucionario.
Y, en efecto, una característica de sus películas es la de dosificar estos dos elementos. Épicas en la imagen y didácticas en su significado, escondidos bajo sutiles alegorías.
Él atribuía a Bazin y a Lukacs, en cuanto representantes de dos tipos de crítica, los desastres estallados en el cine occidental; “el cine sufrió dos desastres: la crítica fenomenológica francesa y la crítica marxista inspirada en Lukacs. Dos desastres: el primero idealista, el segundo contenutista. Lukacs ejerció sobre el cine una influencia catastrófica, que se prolongó por dos décadas. Pero él no sabía nada de cine. También el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa se convirtieron en víctimas de estos dos desastres; el teatro mismo sufrió esta influencia negativa”.[20]
De aquí su propuesta que dice que para realizar una película épica y didáctica, ligada a la realidad social, es necesario regresar a Eisenstein, o hacer un cine estructuralista que integre en su construcción, música, teatro, literatura, matemáticas, arquitectura.
Pero es así mismo cierto que en su última fase —sin abandonar totalmente estos dos elementos de su poética cinematográfica— Glauber se muestra más experimental; y la crítica así como otros personajes del mundo cinematográfico, comenzaron a dejar de tomar en cuenta sus ideas. Después de Di Cavalcanti (1977) hasta llegar a A Idade da Terra (1980), pasando por Câncer (1972) y Claro (1975), la estructura de la película se hace cada vez más ilegible, y el uso de otras disciplinas artísticas no logra crear coherencia visiva o por lo menos no llega a dar la sensación de un todo homogéneo. Precisando que tres de estos títulos son documentales, su última película (A Idade da Terra) dejó al mundo del cine desconcertado, por lo que se decretó el declive del director.
* Canción.
** La zona más interna, árida y pobre del noreste de Brasil.
*** Literatura tradicional del nordeste de Brasil que recoge historias y leyendas populares, a menudo contadas con acompañamiento de guitarra e improvisación in situ. Un ejemplo de la película Deus e o Diabo na terra do sol:
Tà contada a minha estòria/ He contado mi historia
Verdade o imaginação/ Verdad o fantasía
Espero que o signô tenha tirado uma lição/ Espero que los presentes hayan encontrado una lección.
Que assim mal dividido/ Que así mal dividido
Esse mundo anda errado/ Este mundo anda errado
Que a terra è do homen/ Que la tierra es del hombre
Não e de Deus nem do Diabo!/ No es ni de Dios ni del Diablo!

[1] G. Rocha, Revolução do cinema novo, Alambra/Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981. Cap. “Estética da fome”.
[2] Ibid., cap. Estética da fome.
[3] Ibid., cap. Estética da fome.
[4] Ibid., cap. Estética da fome.
[5] Ibid., cap. Estética da fome.
[6] Ibid., cap. Barcelona, 70.
[7] Ibid., cap. Positif, 67, entrevista dada a Michel Ciment.
[8] Ibid., cap. Positif, 67, entrevista dada a Michel Ciment.
[9] L.C. Maciel, “Dialetica da violença”, en G. Rocha, Deus e o Diabo na terra do sol, Civilizaçao Brasileira, S.A., Río de Janeiro, 1965.
[10] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981. Cap. Xyka da Sylva 76.
* Corriente pictórica y literaria nacida en Brasil en los años 20 cuyo mayor exponente fue Osvaldo de Andrade que definió su obra antropológica en referencia a los indios caníbales, mejor dicho: ya que los caníbales comían hombres blancos imaginando que asumían mejores características y determinados poderes, él absorbía la cultura colonial para mezclarla con la brasileña.
[11] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981.
* Glauber no menciona al director ni dice de qué película se trata.
[12] Ibid., cap. Cinema Verdade, 65.
[13] Parte de una declaración de Glauber Rocha, distribuida al final de la presentación del “Der leone have sept cabeças”, en el Festival de Venecia, en agosto de 1970.
[14] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981. Cap. Estetica do sonho.
[15] Ibid., Estetica do sonho.
[16] Ibid,. A revolução è uma eztetika.
[17] Ibid,. A revolução è uma eztetika.
[18] Ibid. A revolução è uma eztetika.
[19] Ibid. A revolução è uma eztetika.
[20] G. Rocha. O seculo do cinema, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1985. Cap. E’ preciso voltar a Einsentein. También en Messeggero, febrero de 1969.
(Traducción del italiano: Augusto Nava Mora.)

ROCHA entre el cine y la política, entrevista a Luis Carlos Maciel

CINE DOCUMENTAL POLACO EN LA ACTUALIDAD

Durante todo el período después de la II Guerra Mundial, el cine documental desempeñó en la cultura polaca un papel relevante. Sin embargo, en nuestro país no se aceptó la fórmula de cine documental propuesta por Grierson, de que este género cine sirve, en primer lugar, para la educación de los ciudadanos, de que ayuda al indivíduo a hacerse una idea de cómo es el mundo. Eso sí, en la Productora de Películas Educativas polaca fueron realizadas decenas de películas que popularizaban los logros de todos los ramos de la ciencia: desde la física hasta la pintura moderna; estas películas se proyecytaban en las escuelas o en los centros de cultura. La situación de los documentales era bien distinta; siendo por definición un registro de la realidad, pertenecían al mismo tiempo al dominio del arte.


Específica del documental polaco

Estas películas se producían, sobre todo, en la Productora de Películas Documentales (Wytwornia Filmów Dokumentalnych) de Varsovia que fue fundada en 1950 y, en el año 2000, celebró el quincuagésimo aniversario de su funcionamiento. Los realizadores trataban de presentar sus temas de tal manera que sus películas adquirieran dimensión artística. Los documentales, hasta los años ochenta, se proyectaban en los cines como complementos, antes del largometraje. Competían con ellos en lo estético, frecuentemente con éxito. A veces, los mejores documentales transmitían entre líneas contenidos críticos, mal recibidos por el poder comunista (desde la II Guerra Mundial hasta el año 1989, Polonia perteneció al bloque de los países comunistas). Incluso se daban casos de la prohibición por las autoridades de los documentales que presentaban los defectos del sistema o el mal que éste acarreaba.

El FESTIVAL CRACOVIENSE DE CORTOMETRAJES (KRAKOWSKI FESTIWAL FILMOW KROTKOMETRAZOWYCH) fue el primer festival cinematográfico en Polonia. Se celebra casi todos los años; en su edición nacional a partir de 1961, y en la internacional a partir de 1964. Dominaban en él los documentales y la competencia habida entre los realizadores provocaba fuertes emociones en el público. El primer premio del I FESTIVAL DE CRACOVIA en 1961 lo ganó un famoso y clásico documental de Kazimierz Karabasz MUZYKANCI (MÚSICOS). Precisamente Karabasz (nacido en 1930) y Jerzy Bossak (1910-1989) sentaron las bases del documental polaco. Los dos eran profesores en la Escuela de Cine de Lodz; Karabasz sigue impartiendo clases hasta hoy. Bossak les inculcaba a los estudiantes la idea del papel social que desempeña el documentalista, la importancia del tema, la claridad de la opinión del autor. Para él era muy importante el principio pars pro toto; a través de una minuciosa observación de un tema, el autor debe llegar a plantear unos fenómenos más generales, más universales.

La "escuela de Karabasz", en cambio (una doctrina estética informal que alcanzó su apogeo en los años sesenta), acentuaba el modesto papel del realizador. Según ella, el autor de películas documentales debe prescindir de toda escenografía, ha de reducir al mínimo su propia ingerencia en la realidad, sus protagonistas deben ser, en la medida de lo posible, gente corriente, que no destaca por lo más mínimo. Tan sólo la sensible mirada del documentalista y la estructura de la película misma han de convertirlos en unos personajes inhabituales que vale la pena conocer.

Por lo menos dos generaciones de cineastas polacos pasaron por esta "escuela del documento". En general, los más destacados directores polacos empezaron su trabajo cinematográfico precisamente por el documental. Fue el caso de Wojciech Has, Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Krzysztof Kieslowski. Precisamente la generación de Kieslowski, entre los años sesenta y setenta, elevó el rango del documental. Esta generación - además del autor del DECÁLOGO pertenecen a ella Marcel Lozinski, Marek Piwowski, Wojciech Wiszniewski y también Irena Kamienska y Bohdan Kosinski (un poco mayores que los anteriores) - se comprometió a "describir el mundo" en el que vivía, presentándolo con toda su pobreza, ridiculez y belleza oculta. El documentalista, haciéndose responsable del mundo que presenta, no puede evitar la crítica del mundo que presenta pero siempre debe arriesgar su propia opinión.


Retorno a una normalidad democrática

A partir de los años ochenta, la situación política en Polonia empezó a cambiar y junto con ella las condiciones de trabajo de los directores cinematográficos. La ley marcial, impuesta en 1981 por las autoridades comunistas, eliminó durante algún tiempo la producción de documentales. Hubo que aplazar la mayoría de los proyectos iniciados. Después de 1989, con la democracia, o inclusive aún antes, después del año 1987, con la nueva ley dobre cinematografía (que abrió paso al capital privado en la producción de películas), los cambios que experimentó el cine documental tuvieron otro carácter. Eran propios de un país que, después de haber vivido cuatro décadas de socialismo real, con la inevitable censura, fue estableciendo aceleradamente las instituciones democráticas que empezaban a funcionar en todas las esferas de la vida pública. Por una parte, cambiaba la temática de las películas y por otra, las cuestiones organizativo-productivas. De la misma forma que ocurre en los países occidentales, casi toda la producción documental empezó a realizarse por productores privados e iba destinada a la televisión. A consecuencia de la rapidez de esta transformación, durante algunos años en el período de los noventa, la creación documental polaca sufrió un evidente colapso. Este fenómeno formaba parte de un proceso general. Las pantallas de los cines polacos estaban completamente dominadas por la cinematografía americana.

En la segunda mitad de los años noventa la situación empezó a normalizarse. Hoy por hoy incluso se puede decir que el cine documental polaco se encuentra perfectamente. En Polonia se producen anualmente entre 150 y 200 películas, en su mayoría proyectadas en la pequeña pantalla, suscitando notable interés en los espectadores. El programa semanal "Czas na dokument" ("Tiempo para el documental") es emitido a una hora muy buena en el primer canal de la televisión pública y es uno de los programas más populares de la televisión nacional. A lo largo de los años noventa, los documentales polacos ganaron más premios en los festivales internacionales que los restantes géneros cinematográficos en conjunto. Basta con citar los títulos más importantes: USLYSZCIE MÓJ KRZYK (ESCUCHAD MI GRITO, 1991) de Maciej Drygas - premiado con el Felix al mejor documental europeo; 89 MM OD EUROPY (A 89 MM DE EUROPA, 1993) de Marcel Lozinski - nominado al Oscar y premiado con el Grand Prix en Oberhausen y Leipzig; WSZYSTKO MOZE SIE PRZYTRAFIC (TODO PUEDE SUCEDER, 1995) es la siguiente película de este director que recibió un aluvión de premios: Grand Prix de los FESTIVALES EN CRACOVIA, San Francisco y Bornholm; FOTOAMATOR (FOTOAMATEUR, 1998) de Dariusz Jablonski - premiado con el Gran Prix del Festival de Amsterdam; SYBERYJSKA LEKCJA (LA LECCIÓN DE SIBERIA, 1998) de Wojciech Staron - premiada con el Grand Prix del Festival Cinéma du Réel en París; TAKA HISTORIA (UNA HISTORIA ASÍ, 1999) de Pawel Lozinski - obtuvo el Grand Prix en Cracovia y en Leipzig.

Tan excelente condición del documental polaco en la actualidad se debe, en gran medida, al retorno a la tradición. Por una parte, la producción y la distribución de este tipo de películas se parece ahora a las de los países de la Europa occidental. Por otra, sigue siendo actual la antigua jerarquía de valores, según ella el documental pertenece más bien al dominio del arte que al del periodismo y la propaganda y hay que juzgarlo aplicando criterios estéticos.

Podemos servirnos de cuatro categorías convencionales para describir el documental polaco de los años noventa. Las dos primeras provienen de los apellidos de los documentalistas polacos más ilustres, quienes no sólo con su creación, sino también con su actividad pública y con sus opiniones influyeron en la forma del documental polaco de los noventa. Sus opiniones y películas estaban en contínua disputa, lo que permite distinguir tanto sus posturas artísticas como las de otros directores que se sitúan del mismo lado. En realidad esta división es convencional y puede pasar que la siguiente película de uno de los directores pertenecientes a la primera de las "escuelas" presentadas a continuación tenga más rasgos de la segunda "escuela" y al revés. Lo importante es que ambas escuelas están orientadas hacia lo contemporáneo, interesadas en observar la transformación de las costumbres y la evolución de la conciencia de los hombres de hoy. Las dos restantes categorías son: el documento histórico y el documento biográfico.


La escuela de Lozinski

El nombre de la primera de las escuelas proviene del apellido del documentalista más eminente de la década, Marcel Lozinski (nacido en 1940), coetáneo de Krzysztof Kieslowski. Es un cineasta que proviene de la misma tradición y tiene las mismas raíces estéticas, pero que nunca ha abandonado el documental. Las películas de esta corriente continúan de forma creativa la "escuela de Karabasz": el autor se interesa por la vida cotidiana de personas de a pie; las observa, pero no busca sensaciones sino lo esencial en ellas, su misterio. No tiene miedo a escenificar, a inspirar los acontecimientos. Si peca de riguroso, se lo debe más bien a su sentimiento de responsabilidad por los protagonistas que está presentando.

Hasta tres películas de Marcel Lozinski encarnan perfectamente las características citadas de entre las películas realizadas en los años noventa. A 89 MM DE EUROPA (1993) recuerda mucho un documental clásico de la "escuela de Karabasz": es una presentación de tan sólo 12 minutos de un acontecimiento aparentemente sin importancia, en el que, como en la famosa gota de agua, se refleja todo el mundo, especialmente un este aspecto: la frontera entre la civilización de Oriente y Occidente, entre los ricos y los pobres, entre los que ya lograron algo y los que aspiran a ello, continuamente y sin éxito. Los 89 milímetros que figuran en el título reflejan la diferencia que hay entre la anchura de la vía ferroviaria en Europa y en la antigua Unión Soviética. Los obreros de la estación fronteriza Brest (Bielorrusia), cuando a su país llega un tren, tienen que cambiar los bogies. Este ritual acontecimiento lo observa el director, Marcel Lozinski, centrándose en las relaciones recíprocas, casi invisibles, entre los ferroviarios y los pasajeros del tren, oriundos de Europa.

Un tema aun más universal aparece en la película TODO PUEDE SUCEDER (1995). Es una serie de conversaciones que mantiene un muchacho con personas mayores que permanecen largas horas en los bancos de los parques; las conversaciones conciernen a temas fundamentales: el sentido de la vida, el valor de los sentimientos, la soledad, el miedo a la muerte. Son unas cuestiones eternas, pero parece que están reservadas para el arte sublime, difíciles de presentar con los medios de los que dispone el cine documental. Mientras tanto, la confrontación de la cándida sinceridad del niño con la seriedad de los ancianos que se adaptan docilmente a la mentalidad infantil, dio aquí un resultado sorprendente. Y la imagen final: Tomás, de seis años, alejándose en patinete por un sendero del parque mientras que en primer plano, con música se Strauss de fondo, aparece un pavo real luciendo su impresionante cola - constituye una de las metáforas más bellas del cine de la última década.

La tercera película de Marcel Lozinski ZEBY NIE BOLALO (PARA QUE NO DUELA, 1998) es una vuelta al tema que abordó hace veinticuatro años. En 1974 Lozinski realizó un documental WIZYTA (LA VISITA), confrontando dos diferentes posturas vitales. Para este fin se sirvió del encuentro de dos mujeres: una conocida periodista de la capital visita a una mujer joven con grandes aspiraciones intelectuales que lleva como es común una explotación agrícola. La periodista hace un reportaje sobre ella, pero al mismo tiempo trata de persuadirla de que cambie de actitud, de que sea más "ambiciosa". Ahora, pasados muchos años, el director vuelve a la misma mujer que sigue trabajando en la misma explotación con influyó en su vida aquella visita que tuvo lugar hace años. Para Lozinski, esta vuelta significa el planteamiento de un tema que le viene preocupando desde hace mucho tiempo: la pregunta concierne al derecho del documentalista a ingerir en la vida de sus protagonistas, y el aprovechamiento de sus imágenes constituye siempre tal ingerencia.

Vale la pena mencionar al hijo del director, Pawel Lozinski (nacido en 1965) que, como otros tantos, sigue el ejemplo de Marcel Lozinski. En la década pasada consiguió destacables resultados filmando lo cotidiano. Se trata, antes que nada, de dos películas complementarias que provienen de 1999: TAKA HISTORIA (UNA HISTORIA ASÍ) de una hora de duración y SIOSTRY (HERMANAS). Son retratos de unos ancianos, varios habitantes de una casa en el barrio de Powisle de Varsovia. Pero no se trata de los mismos retratos, sino de la sensación de participar en la vida, del registro del pasar. Una historia así fue rodada durante un año, Hermanas - exactamente durante una hora; lo importante es que en ambos casos el director le dio al espectador la oportunidad de palpar - mediante el contacto con unos protagonistas reales - la esencia de la vida, la irrevocabilidad del tiempo.

Una muestra de parecidas búsquedas es BENEK BLUES (BENEK BLUES, 1999), con la que debutó una reconocida técnico de montaje, Katarzyna Maciejko-Kowalczyk. Esta estremecedora presentación del día a día de dos hombres, padre e hijo, inmovilizados por enfermedades y viviendo en una habitación, le hace al espectador plantearse preguntas trascendentales sobre el sentido y el objeto de la vida.

Un lugar especial ocupa en este grupo el largometraje de Jacek Blawut NIENORMALNI (ANORMALES, 1990), la única película de entre las presentadas aquí que fue distribuida en los cines. La película se sitúa entre el documental y ficción, pero está tan próxima a la percepción del documental que se ve "fortalecido" con un punto de partida inventado, tal como lo conocemos por las películas de Marcel Lozinski. Lo más importante es el tema de los ANORMALES, es la vida de un grupo de niños discapacitados mentalmente. El eje de lo inventado lo forma la orquesta que junto con los niños forma el profesor de música, representante del director. Pero el desarrollo de este inicio fue imprevisible, lo impuso la vida misma: la observación de la experiencia común de este insólito grupo, de sus emociones, sensaciones, de la eliminación de sus limitaciones.

En el grupo de cineastas que presentan lo cotidiano hay representantes de todas las generaciones. Sigue realizando películas el clásico del documental polaco, Kazimierz Karabasz. En la película OKRUCHY (MIGAJAS, 1993) confronta a los habitantes de una calle, en PORTRET W KROPLI (RETRATO EN UNA GOTA, 1997) presenta a diferentes habitantes de Varsovia, en O SWICIE I PRZED ZMIERZCHEM (AL AMANECER Y ANTES DE ANOCHECER, 1999) contrasta opiniones de los jubilados y de los estudiantes de bachillerato.

La creación de Waldemar Karwat destaca por su consecuencia temática entre los representantes de la generación media que debutaron en los años setenta y ochenta. En las películas BIALY WALC NAD CZARNA HANCZA (LAS MUJERES INVITAN AL VALS A LA ORILLA DE CZARNA HANCZA, 1995), SANNA W CENTRUM WSZECHSWIATA (PASEO EN TRINEO POR EL CENTRO DEL UNIVERSO, 1996) - ambas rodadas en colaboración con Andrzej Pankiewicz - y también en la película TAM GDZIE PTAKI ZAWRACAJA (EN EL QUINTO PINO, 1998) presenta, observando la vida de los habitantes de la Polonia noreste, la transformación de las costumbres y de la mentalidad de los habitantes de zonas rurales. En cambio Maria Zmarz-Koczanowicz, también especializada en el "documental sociológico", destaca por la variedad de temas. Cabe mencionar especialmente dos películas suyas que analizan ciertos fenómenos sociales, característicos de la década. ZAMIEN MNIE W DLUGIEGO WEZA (CONVIÉRTEME EN UNA LARGA SERPIENTE, 1997) es la imagen de los mendigos, que llegaron de Rumania, presentada con mucho calor humano y con la que la autora nos incita a entenderlos. BARA-BARA (ÑACAÑACA, 1996) es un ensayo irónico que investiga las causas de la popularidad de la múcica disco-polo, una corriente hortera de música popular. La ironía es también la nota preponderante de la postura de Pawel Woldan. En su ZAPROSZENIE (INVITACIÓN, 1993) nos brinda la oportunidad de observar qué fácil es manipular la conciencia colectiva. Esta observación es posible gracias a su invitación dirigida a los teleespectadores a visitar la sede de la televisión. OBYWATELE (CIUDADANOS, 1996) del mismo director es una imágen sarcástica del colectivo rural. ZIARNKO (GRANO, 1996) de Wanda Rozycka-Zborowska es el retrato del hombre que hace los libros más pequeños del mundo, de 1 por 0,8 milímetros y constituye en el fondo un intento de presentar una experiencia religiosa.

En las películas de los debutantes se notan intentos muy interesantes de captar ciertos fenómenos más generales mediante la presentación de las experiencias cotidianas de unos protagonistas, a su manera, descomunales. Entre los que destacan se halla Wojciech Staron. Su SYBERYJSKA LEKCJA (LECCIÓN SIBERIANA, 1998) es el relato de las experiencias de una muchacha joven que - reaccionando ante una llamada de los medios de comunicación - se va a Siberia para enseñar allí polaco a los familiares de los antiguos desterrados de Polonia. En SIEDEM LEKCJI MILOSCI (SIETE LECCIONES DE AMOR, 1999) de Malgorzata Szumowska, el retrato de un profesor de canto de ópera es una oportunidad de registrar la mentalidad y la manera de vivir de la generación mayor, cuya postura ante la vida era desinteresada. Un capítulo interesante del documental autobiográfico lo abren dos películas muy personales sobre los padres: SLAD (LA HUELLA, 1996) de Marcin Latallo y TATA Z AMERYKI (PAPÁ DE AMÉRICA, 1997) de Piotr Kielar.


La escuela de Fidyk

También esta segunda corriente del documental actual se interesa por lo contemporáneo, por los cambios de costumbres. Según ella, el documental ha de ser antes que nada un atractivo espectáculo que pueda competir en popularidad con grandes espectáculos hollywoodienses. A los espectadores les aburre lo inventado; les apasiona observar lo que pasó o está pasando de verdad delante de sus ojos. La opinión del autor no es tan importante, lo que cuenta es la elección del tema y la habilidad narrativa que toma en cuenta los gustos del público.

En todos los países occidentales la década de los noventa fue un período de creciente importancia de los "reality show" en los programas televisivos. No es casual que el reciente éxito de esta tendencia en Polonia esté unido al apellido de un empresario eficaz y dinámico. Un espectacular aumento de popularidad del documental en la televisión polaca viene a producirse a partir del verano de 1996, cuando Andrzej Fidyk (nacido en 1953) fue nombrado jefe de la Redacción de Películas Documentales de la primera cadena. Entonces empezó a desarrollarse una producción de películas documentales que resultaron ser realmente atractivas para el público masivo. Los ciclos creados por Fidyk, "Czas na dokument" ("Tiempo para el documental"), "Miej oczy szeroko otwarte" ("Ten los ojos bien abiertos") tienen una audiencia comparable con la de las superproducciones americanas. Pero hay que tener en cuenta dos hechos. En primer lugar, el nombre de Fidyk es solamente la señal de una tendencia. No se trata ünicamente de los documentales producidos bajo su tutela en la Redacción de Películas documentales del I Programa de la Televisión Polaca. En segundo lugar, Fidyk puede ser considerado padrino de esta corriente no sólo como empresario, sino también como cineasta que ya en los ochenta llamó atención por la originalidad de los temas presentados en sus documentales.

Un ejemplo modélico de esta corriente es DEFILADA (EL DESFILE), película realizada en 1989 en Corea del Norte, estando todavía vivo el dictador comunista Kim Ir Sen. La película registra de una manera fascinante el ceremonial de fachada del totalitarismo, pero lo hace con la desapasionada objetividad de un observador imparcial. En consecuencia, la interpretación de la película depende del espectador; puede ser considerada una burla del sistema o, con la misma validez, su propaganda. Así fue recibida la película: en Polonia provocaba fuertes carcajadas, en Occidente fue tratada como una espantosa advertencia, en cambio en Corea fue recibida con la correspondiente reverencia sin notar la carga de mofa que contenía. También en los noventa Fidyk buscó consecuemente sus temas, viajando por el mundo. Los encontró en Irán, SEN STASZKA W TEHERANIE (EL SUEÑO DE ESTANISLAO EN TEHERÁN, 1992); en Rusia, ROSYJSKI STRIPTEASE (STRIPTEASE RUSO, 1993); en Brasil, CARNAVAL - NAJWIEKSZE PARTY SWIATA (CARNAWAL, LA MAYOR FIESTA DEL MUNDO, 1995); en la India - KINIARZE Z KALKUTY (CINES MÓVILES DE CALCUTA, 1998). En cada película trató de conseguir una síntesis de los fenómenos presentados, una vez de carácter informativo, otras veces poético.

Siguiendo el ejemplo de Fidyk, también otros directores de cine trataron de buscar sus temas en otras culturas o en su cruce. Es necesario citar especialmente a Jan Sosinski, autor de CZARNE TULIPANY (TULIPANES NEGROS, 1997) que presenta la formación de los veteranos rusos de la guerra de Afganistán, y también TATO, PAMIETASZ? (PAPÁ, RECUERDAS?, 1999) - relato sobre una mujer madura, mitad polaca mitad albanesa, que viaja a Tirana para encontrar allí, por primera vez en su vida, a su padre albanés. Un bello retrato colectivo de los habitantes de La Habana lo creó en la película PRZYSZLOSC ZLUDZEN (EL FUTURO DE LA ILUSIÓN, 1997) Franco de Pena, un venezolano graduado por la escuela de cine de Lódz. Athena Sawidis, una griega que vive en Polonia, en la película OJCZYZNY MOJE (PATRIAS MÍAS, 1995) presenta los destinos de los descendientes de emigrandes griegos que en los años cuarenta huyeron del régimen de los "coroneles negros" a Polonia y en los años setenta volvieron, en su mayoría, al país de sus padres y ahora lo echan de menos, desgarrados entre dos culturas.

Un cineasta polaco que lleva muchos años en Suecia, Jerzy Sladkowski, propuso en SZWEDZKIE TANGO (TANGO SUECO, 1999) un prespicaz retrato de su nueva patria. Con este fin, presentó a un matrimonio mayor que, aprendiendo a bailar el tango, vive su segunda juventud. Una conmovedora historia sobre cinco hermanos de un orfanato polaco, adoptados por un matrimonio norteamericano, la presentó Piotr Morawski en TATA, I LOVE YOU (PAPÁ, I LOVE YOU, 1998).

Muchas películas fueron dedicadas a la Rusia contemporánea, esto es fácil de comprender después de tantos años de hipocresía dominando la información sobre Rusia. Vale la pena enumerar una serie de dieciseis capítulos de Iwona Bartolewska, POCZTÓWKI Z MOSKWY (TARJETAS DE MOSCÚ, 1993); tres capítulos del ciclo de Jerzy Sladkowski, TAJEMNICE ROSJI (SECRETOS DE RUSIA, 1998-1999); la serie de Michal Bukojemski, ZYCIE NA CZERWONO (LA VIDA EN ROJO, 1996) que presenta a los polacos que viven en Moscú; la sátira de Krzysztof Nowak-Tyszowiecki, BOSKOSC STALINA W SWIETLE NAJNOWSZYCH BADAN (DIVINIDAD DE STALIN A LA LUZ DE LAS INVESTIGACIONES MÁS RECIENTES, 1998) o la película de Marcin Mamon PRAWDZIWY OJCIEC CHRZESTNY (EL PADRINO VERDADERO, 1998) que constituye un misterioso retrato del cabecilla de la mafia chechena.

Las películas que presentan la nueva realidad de la Polonia democrática tuvieron una gran relevancia en este grupo. Por una parte, fueron las que mayor interés despertaron, pero por otra, suscitaron el mayor número de polémicas y controversias. Eso se debía a que los temas que abordaban (las nuevas zonas de miseria, las pésimas condiciones de vida de los más pobres que no dan abasto en la época del capitalismo, el aumento de la delincuencia, el alcoholismo, la toxicomanía) son importantes y dolorosos, pero al mismo tiempo, enormemente atractivos medialmente. Por eso a veces resulta difícil decidir si la intención del autor ha consistido en impresionar a los espectadores o, más bien en alucinar con imágenes llenas de crueldad. Por ejemplo, cuando a mitad de la década surgió la moda de hacer documentales sobre las cárceles y delincuentes en la mayoría de ellas dominaba claramente este segundo aspecto.

La más polémica directora de este período es Ewa Borzecka (nacida en 1960) que se especializó en presentar en sus películas a las personas más pobres, rechazadas por el sistema capitalista. En TRZYNASTKA (TRECE, 1996) presentó la vida cotidiana de una pobre habitante de una aldea en la zona de los Cárpatos que siendo madre solitaria cría a trece hijos. En ARIZONA (ARIZONA, 1997) presentó la mísera vida sin perspectivas de los habitantes en la antigua Explotación Agrícola Estatal (la variante polaca de la agricultura colectiva propia del bloque comunista) que no se adaptan a las condiciones de vida en el capitalismo. El título, ARIZONA, es la marca del vino más barato que para personas como los protagonistas de la película suele ser la única manera de huir de la realidad. Un panorama más amplio de los destinos de diferentes personas que perdieron el trabajo, la casa, la independiencia personal lo presentó la cineasta en la película ONI (ELLOS, 1999). Las películas de Ewa Borzecka surlen dividir al público porque algunos consideran que presenta a los protagonistas fríamente, sin compasión y el espectador se queda desamparado ante su sufrimiento. Otros dicen que la poética de las películas de Borzecka es estremecedora, que hace que el espectador perciba a los más pobres de una forma más humana.

El polo opuesto de la nueva estructura social, las personas que prosperan en el capitalismo tambien interesó a los documentalistas. La más famosa película de este tipo es la de Henryk Dederka, WITAJCIE W ZYCIU (BIENVENIDOS A LA VIDA, 1997) que presenta los secretos de las actividades desarrolladas en Polonia por la corporación americana Amway. Aprovechando este ejemplo, los realizadores presentan los peligros que conlleva el nuevo estilo de vida, cuando los valores tradicionales son sustituidos por el vellocino de oro. La empresa Amway acusó al director de haberla perjudicado y por esta causa la película no fue presentada al público. Un tema parecido lo plantean también otros autores, por ejemplo Ewa Stankiewicz y Grzegorz Siedlecki en la película DYWIZJA MARKETING (DIVISIÓN MARKETING, 1997) donde presentan los ensayos de los distribuidores de una agencia de publicidad; Ewa Straburzynska en la película WYSOKIE OBCASY (TACONES ALTOS, 1999) observa a una businesswoman ejemplar que se dedica a capturar ratas.

Últimamente, se ha desatado una gran discusión provocada por el debut de un joven director, estudiante de la escuela cinematográfica de Katowice, Marcin Koszalka, con TAKIEGO PIEKNEGO SYNA URODZILAM (HE DADO A LUZ ESTE PRECIOSO HIJO, 1999). Presenta el infierno del día a día familiar aprovechando el ejemplo de su propia familia, donde una "madre tóxica" tortura a su hiho adulto, a quien sin duda ama, con un torrente de reproches. Hay quienes opinan que la película traspasa los límites éticos admisibles. Incluso Marcel Lozinski calificó al autor de matricida. Sin embargo, entre los espectadores jóvenes este documental fue objeto de culto, consideraron que la obra, presentando una situación que se repite en miles de casas polacas, puede tener efecto de catarsis colectiva.

Un fenómeno nuevo consiste también en la aparición (en los años 1999-2000) de series documentales que aprovechan la muy famosa fórmula de serie televisiva que presenta acontecimientos auténticos. La televisión nacional produjo la serie de Grzegorz Siedlecki y Nono Dragovic, SZPITAL DZIECIATKA JEZUS (EL HOSPITAL DEL NIÑO JESÚS) sobre los pacientes del hospital que aparece en el título; la serie de Ewa Straburzynska, NIEPARZYSCI (LOS IMPARES), sobre personas solitarias que aprovechan los servicios de una oficina matrimonial; la serie de Wojciech Szumowski PIERWSZY KRZYK (EL PRIMER GRITO), sobre las pacientes de una maternidad cracoviense que se preparan para el parto. La popularidad de series parecidas constituye un fenómeno nuevo en todo el mundo y se debe a la eterna necesidad del ser humano de observar la vida de los demás.


Documental histórico

A principios de los años noventa apareció toda una serie de documentales históricos sobre todo durante la euforia producida después de la "recuperación de la plena libertad", cuando en 1989 cayó el sistema comunista en Polonia. Su realización fue tratada como la obligación de rellenar las "blancas manchas" ya que por fin fue posible presentar sin ninguna limitación de la censura varios fenómenos de la historia contemporánea de Polonia que fueron tabúes en la época de la República Popular de Polonia. También los que pertenecían al dominio de la propaganda ideológica y estaban tergiversados.

Uno de tales temas fueron los acontecimientos ocurridos durante los años 1918-1921: la recuperación de la independencia después de 123 años de falta de libertad (según la versión comunista, los polacos le debían la independencia a la revolución de octubre de Rusia y al mismo Lenin) y la guerra polaco-bolchevique. Este fue el tema de dos películas de Wincenty Ronisz de 1992, A JEDNAK POLSKA - 1918-1921 (NO OBSTANTE POLONIA - 1918-1921) y también el documental de Zbigniew Kowalewski sobre la defensa de Lvov en 1918 WSZYSTKO DLA ORLAT (TODO PARA LOS AGUILUCHOS, 1992). El largometraje documental de Marek Drazewski ... I ZDRADA (...Y LA TRAICIÓN, 1991) presentó (aprovechando los archivos, por fin abiertos) un nuevo enfoque de la historia de la política exterior en el período de entrguerras y la mayor tragedia de esta política - los acontecimientos de septiembre de 1939.

Otro grupo de películas se remite al período de la II Guerra Mundial, concretamente a dos temas. El primero lo constituye el crimen de Katyn, tema terminantemente prohibido en la época de la Polonia comunista. En la zona de Katyn fueron asesinados de un tiro en la nuca varios miles de oficiales polacos, ejecutados por los rusos en los campos de rehenes en abril de 1940. Entre las películas dedicadas a este tema vale la pena destacar dos largometrajes: LAS KATYNSKI (EL BOSQUE DE KATYN, 1990) de Marcel Lozinski y NIE ZABIJAJ (NO MATARÁS, 1992) de Jozef Gebski. Este último realizó realizó posteriormente una serie de películas sobre la historia de los gulag (campos de trabajo forzoso en la Unión Soviética): GORACZKA ZLOTA (LA FIEBRE DEL ORO), GORACZKA CHLEBA (LA FIEBRE DEL PAN), GORACZKA URANU (LA FIEBRE DEL URANIO), todas de 1993. Otro tema importante sobre la guerra en la Polonia comunista, tratado con desgana, es el Holocausto - persecución y exterminio de judíos durante la II Guerra Mundial. Muchas películas documentales trataron este tema, de las cuales especialmente cuatro son dignas de ser mencionadas. El protagonista de MIEJSCE URODZENIA (LUGAR DE NACIMIENTO, 1992) de Pawel Lozinski es un escritor polaco de origen judío, Henryk Grynberg, quien muchos años después de haber terminado la guerra, llega a su aldea natal en la parte central de Polonia para descubrir el enigma de la trágica muerte de su padre durante la ocupación alemana. El espectador es testigo del descubrimiento del secreto cuando el escritor encuentra la tumba de su padre. La película de Jolanta Dylewska KRONIKA POWSTANIA W GETCIE WARSZAWSKIM WG MARKA EDELMANA (CRÓNICA DE LA SUBLEVACIÓN EN EL GUETO VARSOVIENSE SEGÚN MAREK EDELMAN, 1994) es un registro, día a día, de los trágicos acontecimientos de abril de 1943. La directora aprovechó en la película el material filmado por los hitlerianos (ya que otro no queda) y lo transformó artísticamente cortando los fotogramas, destacando los detalles, introduciendo el movimiento retardado. Las imágenes conseguidas así son confrontadas con la narración del último líder vivo de la sublevación judía en el gueto varsoviense, Marek Edelman. En consecuencia, las antiguas imágenes sacadas de archivo vuelven a vivir, adaptándose al planteamiento de un artista moderno. Por igual camino siguió Dariusz Jablonski, autor de FOTOAMATOR (FOTOAMATEUR, 1998) quien confrontó la narración de un testigo, Arnold Mostowicz que durante la ocupación alemana fue médico en el gueto judío de Lodz, con una serie de diapositivas encontradas por casualidad que habían sido hechas durante la guerra por un contable alemán. Y, por último, NAJSZCZESLIWSZY CZLOWIEK (EL HOMBRE MÁS FELIZ, 1994) de Barbara Balinska y Krzysztof Kalukin que narra una historia contemporánea que tiene sus raíces en el Holocausto. La película presenta un momento crucial en la vida de un hombre que muchos años después de la guerra encuentra por fin a su hermana judía extraviada durante la ocupación nazi.

La mayoría de las películas fue dedicada a desmentir la historia del período de posguerra. La obra de Maciej Drygas, USLYSZCIE MOJ KRZYK (ESCUCHAD MI GRITO, 1992) ocupa un lugar excepcional entre estos documentales sobre la historia de la República Popular de Polonia, tanto por su tema como por su forma cinematográfica. Es un caso poco frecuente: un cineasta-documentalista introdujo en la conciencia colectiva un acontecimiento insólito que no figuraba en ella. Porque el mismo Drygas descubrió la historia de Ryszard Siwiec que se prendió fuego y se quemó en presencia de cien mil personas reunidas en el Estadio del Decenio en Varsovia para celebrar un acontecimiento del partido comunista. Lo hizo en señal de protesta contra la entrada de las tropas polacas en Checoslovaquia durante la intervención militar del Pacto de Varsovia. Drygas siguió este caso y lo presentó de manera que hizo al público revalorizar su propia participación en aquellos acontecimientos y percibir la historia de la posguerra de una nueva manera.

Los autores de muchas películas presentaron diferentes episodios dramáticos de la historia de la posguerra que pasaron en silencio y por eso no estaban presentes en la conciencia colectiva. Aprovecharon con este fin archivos y declaraciones de testigos de aquellos acontecimientos. PROCES SZESNASTU (EL PROCESO DE LOS DIECISEIS, 1991) de Wlodzimierz Dusiewicz presenta unos materiales judiciales auténticos de un juicio sin precedentes al que fueron sometidos (por las autoridades soviéticas, en junio de 1945) los líderes del movimiento clandesino polaco. El documental de Krystyna Mokrosinska, MLODSI OD SWOICH WYROKOW (MÁS JÓVENES QUE SUS SENTENCIAS, 1994) habla sobre los presos políticos de la época estalinista. La película CZARNI BARONOWIE (BARONES NEGROS, 2000) de Wanda Rozycka-Zborowska relata cómo en aquella época a los que no se sometían al poder comunista se les obligaba a trabajar en las minas de carbón, convertidas en campos de trabajo. NIEFACHOWY STRYCZEK (UN DOGAL NO PROFESIONAL, 1997) de Robert Stando recuerda un controvertido episodio de la última ejecución pública en el territorio polaco, en julio de 1946 fue ahorcado en Poznan Artur Greiser, el administrador hitleriano de aquella región. DROGA DO SKRZYZOWANIA (EL CAMINO HACIA EL CRUCE, 1994) de Grzegorz Braun recuerda otro episodio olvidado: en agosto de 1968, durante la intervención de las tropas del Pacto de Varsovia en Checoslovaquia, los soldados polacos mataron a tiros a dos checos. LENIN Z KRAKOWA (LENIN DE CRACOVIA, 1996) de Jerzy Ridan y Jerzy Kowyni confronta la postura de un escultor famoso, autor del monumento a Lenin en Nowa Huta (barrio industrial de Cracovia construido después de la II Guerra Mundial), con la postura de un hombre que fue juzgado, habiendo pasado muchos años, por haber hecho saltar por los aires este monumento. El documental de Maciej Pieprzyca, JESTEM MORDERCA (SOY UN ASESINO, 1998) pone en duda la credibilidad de la jurisdicción de la Polonia comunista, sirviéndose del caso del así llamado vampiro de la Cuenca - que supuso un juicio espectacular en los años setenta. En cambio CICHA PRZYSTAN (UN PUERTO SILENCIOSO, 1995) de Marcin Malec presenta cómo el hecho de haber ejecutado la pena de muerte durante la ocupación alemana según una sentencia emitida por la organización clandestina de resistencia, imprimió su huella en toda la vida posterior del protagonista de la película.

Entre los intentos por presentar una síntesis de la historia contemporánea de Polonia hay que destacar la serie de Marcel Lozinski 1945-1989 (El título francés POLOGNE JAMAIS VUE Á L'OUEST, 1989) que confronta la oficial imagen propagandística de Polonia, presentada en el NO-DO polaco, con los comentarios de cuatro miembros de la oposición política. También hay que mencionar un corto documental de Ewa Straburzynska, MOTLOWE MARYNARKI (LAS CHAQUETAS), en esta película dos habitantes de Wroclaw, un polaco y un judío, charlan sobre la historia de posguerra del país, mientras examinan sus gastados trajes.

Una presentación aparte se merece la rica y variada creación documental del famoso autor de largometrajes, del eterno vanguardista y experimentador, Grzegorz Krolikiewicz. Pero sus películas tienen más bien carácter de apasionados discursos políticos que de objetivos testimonios de un historiador. Esto pasa cuando Krolikiewicz realiza películas sobre la campaña presidencial de Lech Walesa - un ciclo de cuatro documentales de 1991: NOWY POCZATEK (UN NUEVO PRINCIPIO), CZLOWIEK ZE STUDNI (EL HOMBRE DEL POZO), WOLNA ELEKCJA (UNA ELECCIÓN LIBRE), SLUCHAJ NARODU (ESCUCHA AL PUEBLO).Pero también cuando trata de la contínua dilación de los juicios de criminales de la época estalinista, ahora, en la Polonia libre (PO CALYM CIELE - POR EL CUERPO ENTERO, 1999).

Informaciones adicionales

Notas bibliográficas

Ewa Borzecka (nacida en 1960)

Licenciada en Periodismo. Por sus dos primeros documentales, URODZILEM SIE ANIOLEM (NACÍ ÁNGEL, 1987), SPRAWA SZERYFA (EL CASO DE SHERIFF, 1988), recibió el Brazowe Lajkoniki (Lajkonik de bronce) en el FESTIVAL CRACOVIENSE DE PELÍCULAS DOCUMENTALES. En los años noventa se especializó en el documental social, presentando la vida de las capas más bajas de la sociedad - KOBIETY, KOTY, DZIECI (MUJERES, GATOS Y NIÑOS, 1995), TRZYNASTKA (TRECE, 1996), el Grand Prix del Festival Balticum en Bornholm, Arizona (1997, premio Zloty Lajkonik [Lajkonik de oro] en Cracovia), ONI (ELLOS, 1999).

Andrzej Fidyk (nacido en 1953)

Jefe de la redacción documental del primer programa de la TV Polaca (autor del ciclo "Czas na dokument" - "Tiempo para un documental"). Por su debut con el documental IDZIE GRZES PRZEZ WIES (GOYO VA POR LA ALDEA, 1983) recibió el Brazowy Lajkonik (Lajkonik de bronce) en el FESTIVAL CRACOVIENSE DE PELÍCULAS DOCUMENTALES. A partir de ese momento, todas sus películas vienen ganando premios y fama; entre otras: PREZYDENT (PRESIDENTE, 1985, Srebrny Lajkonik [Lajkonik de plata] y Srebrny Smok [Dragon de plata] en Cracovia], DEFILADA (EL DESFILE, 1989, Grand Prix en Lipsk y Mannheim, Srebrny Lajkonik [Lajkonik de plata] en Cracovia], OSTATKI (ÚLTIMOS DÍAS DE CARNAVAL, 1990), ROSYJSKI STRIP-TEASE (STRIP-TEASE RUSO, 1992), SEN STASZKA W TEHERANIE (EL SUEÑO DE ESTANISLAO EN TEHERÁN, 1993), CARNAVAL - NAJWIEKSZE PARTY SWIATA (CARNAVAL, LA MAYOR FIESTA DEL MUNDO, 1995), KINIARZE Z KALKUTY (CINES MÓVILES DE CALCUTA, 1998, Grand Prix en Estrasburgo).

Marcel Lozinski (nacido en 1940)

Terminó la Politécnica de Varsovia y dirección de cine en la escuela cinematográfica de Lodz. En los años ochenta, en colaboración con la televisión francesa rodó una serie documental 1945-1989 (1989), un esbozo sobre la historia de la República Popular de Polonia. Sus documentales de los noventa se hicieron famosos: LAS KATYNSKI (EL BOSQUE DE KATYN, 1990), 89 MM DO EUROPY (A 89 MM DE EUROPA, Grand Prix en Oberhausen, nominado para Oscar), WSZYSTKO MOZE SIE PRZYTRAFIC (TODO PUEDE SUCEDER, 1995, Grand Prix en Cracovia), ZEBY NIE BOLALO (PARA QUE NO DUELA, 1998, Grand Prix en Lipsk).

Pawel Lozinski (nacido en 1965)

Estudió dirección de cine en la escuela cinematográfica de Lodz. Llamó la atención de todos con su debut, un largometraje documental titulado MIEJSCE URODZENIA (LUGAR DE NACIMIENTO, 1992). Colaboró con Krzysztof Kieslowski; realizó, entre otros, su idea del documental STO LAT W KINIE (CIEN AÑOS EN EL CINE, 1995). Propuso el "documental privado" que une el registro del día a día, planteando preguntas existenciales, con dos películas de 1999: TAKA HISTORIA (UNA HISTORIA ASÍ) y SIOSTRY (HERMANAS). Obtuvo por ellas el Zloty Lajkonik (Lajkonik de oro), el Srebrny Smok (Dragón de plata) en Cracovia y el Grand Prix en Lipsk.

Grzegorz Krolikiewicz (nacido en 1939)

Director de cine; autor de documentales muy premiados (entre otros: SPRAWA LORDA JIMA [EL ASUNTO LORD JIM], 1970; NIE PLACZ [NO LLORES], 1972); PREKURSOR [PRECURSOR], 1988; NOWY POCZATEK [UN NUEVO PRINCIPIO], 1991), de largometrajes (entre otros: PRZYPADEK PEKOSINSKIEGO [EL CASO DE PEKOSINSKI], 1993) y también de espectáculos televisivos experimentales (entre otros: FAUST [FAUSTO], 1976), IDEA Y MIECZ [LA IDEA Y LA ESPADA], 1979). Krolikiewicz es también autor de trabajos teóricos dedicados al cine y a los guiones.

Dariusz Jablonski (nacido en 1961)

Terminó la Facultad de Dirección de la escuela cinematográfica de Lodz. Es director de películas documentales, entre otros de FOTOAMATOR (FOTOAMATEUR, 1998), que recibió varios premios. Fue asistente de Krzysztof Kieslowski cuando éste realizó KROTKI FILM O MILOSCI (CORTA PELÍCULA SOBRE EL AMOR) y KROTKI FILM O ZABIJANIU (CORTA PELÍCULA SOBRE LA MUERTE). Es productor, y propietario del estudio "Apple Film Production". Desde 1994 fue vicepresidente, y desde 1999 es presidente de la Asociación de Productores Cinematográficos Independientes.

Maciej Drygas (nacido en 1956)

Terminó Dirección de cine en Moscú. Es autor de los documentales: STAN NIEWAZKOSCI (ESTADO DE INGRAVIDEZ, 1994), USLYSZCIE MOJ KRZYK (ESCUCHAD MI GRITO, 1991). Colaboró con Krzysztof Kieslowski durante el rodaje de PRZYPADEK (CASUALIDAD, 1981).

Festival de Películas Documentales y Cortometrajes

El festival se celebra anualmente en Cracovia desde 1961 en la edición nacional y hasta 1964 también en la edición internacional. En 1990 la edición internacional del festival fue suspendida durante siete años; los organizadores volvieron a la vieja fórmula en 1997 y, actualmente, el festival nacional se celebra junto con el festival internacional. El jurado del festival internacional concede el premio de "Zloty Smok" ("Dragón de oro") y del festival nacional - "Zloty Lajkonik" ("Lajkonik de oro").

Documentales polacos premiados en el Festival Cracoviense en los años 90.

1991
USLYSZCIE MOJ KRZYK (ESCUCHAD MI GRITO), dir. Maciej Drygas - Srebrny Smok (Dragón de Plata)

1995
WSZYSTKO SIE MOZE PRZYTRAFIC (TODO PUEDE SUCEDER), dir. Marcel Lozinski - Grand Prix - Zloty Smok

1997
NAJSZCZESLIWSZY CZLOWIEK (EL HOMBRE MÁS FELIZ), dir. Barbara Balinska y Krzysztof Kalukin - Zloty Lajkonik (Lajkonik de Oro)

1998
KROK (UN PASO), dir. Marek Piwowski - Brazowy Smok (Dragón de cobre)
ZAMIEN MNIE W DLUGIEGO WEZA (CONVIÉRTEME EN UNA LARGA SERPIENTE), dir. Maria Zmarz-Koczanowicz - Brazowy Smok (Dragón de Cobre)
ARIZONA, dir. Ewa Borzecka - Zloty Lajkonik (Lajkonik de Oro)
SYBERYJSKA LEKCJA (LECCIÓN SIBERIANA), dir. Wojciech Staron - Srebrny Lajkonik (Lajkonik de Plata)

1999
SIOSTRY (HERMANAS) y TAKA HISTORIA (UNA HISTORIA ASÍ), dir. Pawel Lozinski - Zloty Lajkonik (Lajkonik de Oro)
TATA, I LOVE YOU (PAPÁ, I LOVE YOU), dir. Piotr Morawski - Srebrny Lajkonik (Lajkonik de Plata)

2000
BENEK BLUES, dir. Katarzyna Maciejko-Kowalczyk - Zloty Lajkonik (Lajkonik de Oro)
JAN LEBENSTEIN - DZIENNIK SAMOTNIKA (JAN LEBENSTEIN, DIARIO DE UN SOLITARIO), dir. Andrzej Wolski - Srebrny Lajkonik (Lajkonik de Plata)