CINE POLÍTICO: LA REIVINDICACIÓN DE LA MEMORIA

Cualquier semejanza con personas o lugares realmente
existentes, no es coincidencia: es intencional.

K.Costa-Gavras, Z.

Héctor J.Freire
escritor
hector.freire@topia.com.ar

Algunas cuestiones generales:

Dada la importancia que tiene la mano que sujeta la cámara, el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría más bien hablar de ciertos cineastas no sólo como artistas sino también como historiadores y políticos. De modo que todo acontecimiento no llega al espectador sino después de pasar por un “filtro” cinematográfico, un determinado montaje. Entendido éste como la selección objetiva: proceso de escoger, ordenar y empalmar lo filmado, o sea como la base estética y política de un film. El poder de un film consiste en que da al espectador la sensación de que está siendo testigo ocular de los acontecimientos, pero ése es también el peligro que conlleva este arte, pues dicha sensación es ilusoria. El director manipula la experiencia, y no sólo le interesa lo que realmente sucedió, sino también contar una historia que tenga una determinada estructura. En este sentido todo film es político, y un vívido recordatorio de la tensión existente entre la idea de drama y la de documento, entre el anticlímax y el carácter cuestionable del pasado, y la necesidad del director de adoptar una determinada forma. El argumento esencial es que todo cine político constituye un acto de interpretación, como todo film histórico es una interpretación de la historia. Recordemos que el término historia remite a los hechos pero también al relato de los mismos. No hay historia sin relato de la historia. Desde esta perspectiva la función del “cine político” es un proceso de construcción de sentidos. Al producir un efecto de reconocimiento, pero no necesariamente de mímesis, el cine político proporciona un modelo de reflexión a la vez estético e ideológico que explica en parte el éxito o la resonancia pública de algunos films, desde los ya legendarios y fundacionales: El nacimiento de una nación (1915) de D.W. Griffith, El acorazado Potemkin (1925) de S.M.Eisenstein, pasando por las emblemáticas Roma, ciudad abierta (1945) de R.Rossellini, La batalla de Argelia (1966), Queimada (1969) de G.Pontecorvo o Rojos y blancos (1967) del húngaro M.Jancsó, a las discutidas Z (1968) de K. Costa-Gavras, Danton (1982) de A.Wajda, Novecento (1976) de B.Bertolucci, y JFK (1991) de O.Stone. La poética filmografía de T.Angelopoulos, la radical de J.L.Godard, la cuidada de K.Loach o la genial y repulsiva de P.P.Pasolini. Entre el documento y el artificio del Nuevo Cine Alemán, las cinematografías del Tercer Mundo, el Cinema Novo brasileño de G.Rocha, la producción cubana, o la argentina de los Grupos Cine Liberación (F.Solanas , O. Getino) y Cine de las Bases del desaparecido R. Gleyzer. La estética de la Movida en el cine español después de Franco, son algunas de las puntas de iceberg más representativas de esta inmensa cartografía que constituye el corpus inabarcable del denominado “cine político”. Y que según el crítico norteamericano Hayden While debería ser llamado “historiofotía”, definida como la representación de la historia y de nuestras ideas políticas en torno a ella a través de imágenes visuales y de un discurso fílmico. Desde esta mirada el cine político, sería el complemento ideal de la “historiografía”, y al respecto, debería ser tomado más en serio su testimonio ahora que los historiadores tienen la oportunidad de utilizar imágenes ellos mismos. Extraer sentidos y definir un horizonte donde la elección de valores sea una posibilidad abierta: esto es, elaborar un “contrapoder” simbólico – discursivo en relación con el orden establecido del poder y con el discurso reprimido de los deseos colectivos. Considerado desde esta perspectiva, el cine político diseña su espacio en un proceso de simbolización y construye una particular relación de autonomía – heteronomía como uno de los rasgos claves de la práctica cinematográfica. Especialmente en períodos históricos sombríos donde se ha suprimido, el cine político propone una restauración de la diferencia y de la identidad. Allí residiría la posibilidad de reparación de zonas profundas de la simbolización y construcción de valores sobre los espacios ocupados por el olvido impuesto por el poder, cuya única verdad se presenta como indiscutible. En este punto, es indudable que el cine político contesta a la política de olvido con una reivindicación de la memoria, y la movilización de valores significativos. De ahí que todo cine político es en cierta forma axiológico. Lo esencialmente político del cine, será aquello que conmueva las certezas construidas a lo largo de la historia. Una eficaz denuncia contra el proceso de institucionalización de las representaciones.

Ya en los años 20, la vanguardia soviética apuesta por la capacidad movilizadora del cine. Las películas deben estar al servicio de la causa revolucionaria y han de contribuir a la educación política de las masas. Esta misma perspectiva es la del cine proletario alemán de la República de Weimar, impulsado por sindicatos y partidos de izquierda. En la Francia de los años 30 también hay películas con la misma concepción de propiciar el cambio social. En Estados Unidos el cine político de F.Capra trata de preservar los valores democráticos y las libertades cívicas.

Pero es la década de los 60 la época privilegiada para el cine político, tanto en países industrializados como en el Tercer Mundo que emerge con fuerza desde la lucha anticolonial (Argelia) y contra la pobreza secular (Latinoamérica).

Mientras el cine italiano, como una proyección del neorrealismo (real conjunción de ética y estética), lleva a cabo una importante denuncia de la corrupción política, las actividades mafiosas y los problemas sociales (emigración, vivienda, paros, delincuencia) de ese momento. Sin embargo, es la pasión política del Mayo Francés del 68, en especial directores como Godard, Karmitz, Rivette y Resnais, el verdadero motor del nuevo cine político: entendido éste como una indagación en las luchas obreras con espíritu de vanguardia en el modo de contar. Dentro de esta amplia cinematografía se destaca el nombre más emblemático y significativo del cine político mundial, el griego-francés Costa-Gavras, que tiene en su haber relatos de denuncia de lo que fue la dictadura de los coroneles (Z), del estalinismo checo (La confesión), y de la violencia estatal en América Latina (Estado de sitio y Desaparecido). En la actualidad, por lo general, el cine político tiende y se ha deslizado hacia la lucha por los derechos humanos, las denuncias ambiguas contra la guerra, la integración social de marginados sociales, minusválidos físicos o psíquicos, más que proponer cambios radicales en el sistema político. Por consiguiente, no se trata tanto de hacer análisis estructurales acerca del sistema político existente cuanto de miradas concretas sobre realidades más inmediatas. Por cine político se puede entender, entonces, el corpus de películas que reflejan situaciones y conflictos representativos de una época y un espacio concreto. Frente al cine concebido sólo como espectáculo de entretenimiento, de historias tranquilizadoras y de final feliz, este cine exige la toma de postura del espectador que, de ningún modo puede permanecer indiferente ante imágenes frecuentemente provocadoras. En el cine político la mirada sobre la realidad posee un fuerte compromiso ético y una empatía con los personajes que soportan distintas situaciones de injusticia, de desprecio y marginación, por ello el político es un cine que no renuncia al mensaje, lo que suele producir ciertos rechazos entre cinéfilos y críticos que consideran que el cine no debe instrumentalizarse al servicio de ninguna causa. Postura que no deja de ser también una posición política, como la tan mentada frase postmoderna del fin de la historia o la de la muerte de las ideologías.

El “caso” Bertolucci:

Dentro de la historia del cine, el neorrealismo italiano significa el momento de inflexión del relato cinematográfico. Según R.Barthes el neorrealismo construye un nuevo tipo de imagen que se carga de sentido por su propio espesor, a la vez ético que poético. Este cine obliga al espectador a ser testigo de las tensiones que operan entre el mundo real y el de la ficción. El desarrollo de las cinematografías nacionales en la década del 60, el free cinema, el auge del cine político y las diferentes utopías sobre la verdad existencial, desde Visconti, Rossellini, Antonioni, Pasolini hasta Bertolucci, los Taviani y el iraní Kiarostami, son posibles a partir de esta inflexión.

Después de este breve análisis general de los elementos políticos del cine, se hacen necesarias algunas precisiones: especificar el alcance del término político, sometido habitualmente, y en especial en la Argentina de hoy, a un fuerte desgaste; de ahí que se complemente con el concepto ideológico, ya que considerando la política como una de las manifestaciones de la lucha de clases, en nuestro caso su empleo indiscriminado resultaría reduccionista. Al respecto, el cine político de Bertolucci nos sirve como ejemplo, ya que Bertolucci no tiende tanto a representar sobre la pantalla conflictos de orden político (referidos a un momento concreto de la lucha de clases), como a la exposición y análisis de aquello que está precisamente detrás de un determinado comportamiento de clase, es decir, la ideología. Se podría acotar que Bertolucci trabaja tanto sobre la politización del referente como sobre el uso de la política como referente, por lo menos en gran parte de sus obras antifascistas: Antes de la revolución (1964), La estrategia de la araña (1970), El conformista (1970), Novecento (1976). La segunda cuestión a tener en cuenta es el lugar que ocupa el cine de Bertolucci dentro de la oleada del cine político surgida durante los años 60. Resumiendo, cabe decir que este cine se divide en dos grandes bloques, tanto desde el punto de vista “contenidista” como “estilístico”: el llamado cine político como “impostación política de la representación”, que pretende cuestionar el sistema en que se desenvuelve, y el cine político “cívico o social”, limitado a una constatación de la realidad en que se produce, sometido por lo general a las coordenadas de la cinematografía tradicional. Como tercer punto, hay que mencionar el carácter del cine de Bertolucci como “cine de clase”, por su inserción en una realidad de clase que es aquella a la que pertenece el propio autor. Aceptando las implicaciones que a la pertenencia del intelectual a una clase otorga Gramsci y que el origen de clase de la obra de arte sea indiscutible, sin que ello represente de por sí un juicio de valor. El problema del cine político no radica tanto en que éste parta de una realidad burguesa y que, a su vez, sea ésta el objeto de su análisis, sino de la posición que adopten esas películas respecto a la burguesía. En síntesis, se puede debatir si además de ser un cine desde y sobre la burguesía, también es un cine para o bien contra la burguesía.

Bertolucci nos demuestra que el sentido del cine político se revela en la relación evidenciada entre lo que explícitamente dice, y lo que explícitamente dice no diciéndolo. Existe un sentido directo, ligado al desarrollo diegético del film político, en definitiva un sentido histórico puesto que, como el propio Beretolucci dice: “Todos mis films son históricos, es decir políticos”.

La “curiosa” opinión de Deleuze:

Para finalizar, otro elemento interesante a destacar sobre el cine político, es lo que señala Gilles Deleuze (*), en relación al film La guerra ha terminado. Resnais “ es innegablemente el más grande cineasta político de Occidente en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario porque sabe mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está”. Esta es la primera gran diferencia entre el cine político clásico y el moderno. En el cine clásico (Ford, Capra, Eisenstein) el pueblo está ahí, oprimido, engañado, sojuzgado. Este “unanimismo” popular es el rasgo político del cine soviético y americano antes y durante la guerra: los rodeos de la lucha de clases y el choque de las ideologías en el soviético, y el combate contra los prejuicios morales, la crisis económica que determinan la toma de conciencia de un pueblo en el americano. En ambos casos, el pueblo está presente, real antes de ser actual, ideal sin ser abstracto. De ahí la idea de que como arte de masas el cine puede ser el arte revolucionario o democrático por excelencia haciendo de las masas un auténtico sujeto. En síntesis, si hubiera un cine político moderno, sería sobre la base: el pueblo ya no existe, o no existe todavía..... “el pueblo falta”. Esta afirmación de Deleuze a partir del film de A.Resnais, está fundada en el hecho de que en el cine político moderno se comprueba una conmoción en la representación, y una ruptura en la linealidad de la narración cuando no la ausencia de un hilo narrativo.” Se podría establecer entonces, con carácter de provisoriedad, una cierta relación: a mayor hegemonía en lo político-ideológico en las sociedades, mayor es el esfuerzo que las artes en general y el cine en particular deben realizar por desprenderse de semejante pregnancia y poder plantear algo nuevo, alternativo”(**).

¿Qué queda entonces del cine político? El más grande cine de agitación que se haya hecho nunca: la agitación ya no emana de una toma de conciencia, sino que consiste en “poner todo en trance”, el pueblo y el poder, y también la cámara misma, empujar todo a la aberración, para comunicar las violencias entre sí tanto como para hacer pasar el asunto privado a lo político, y el asunto político a lo privado. Es preciso que el cine, particularmente el político, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de un nuevo pueblo. En el momento en que el poder, los políticos de turno proclaman “nunca hubo pueblo aquí”, el pueblo que falta es un devenir, se inventa, en los suburbios, en los campos de concentración, en la marginalidad, en las asambleas populares, en los “ghetos”, con nuevas condiciones de lucha a las que un cine necesariamente político debe contribuir.

Notas

(*) Deleuze, Gilles, Estudios sobre cine II: la imagen-tiempo. Paidós, Barcelona, 1987.

(**) Pilnik, Olga, Nuevas aportaciones teóricas para una definición del Cine Político. Desvelando imágenes. Libros del Rojas. Eudeba, Buenos Aires,1998.

Rainer Werner Fassbinder: El poeta del realismo artificioso

Artículo de Rafa Morata aparecido en el número 1 de la revista Cámara Lenta (Noviembre de 2006).

Jean-Luc Godard llegó a realizar la siguiente pregunta sobre Rainer Werner Fassbinder (1945-1982): “¿Cómo no queréis que muriera joven si hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine Alemán?”. El realizador francés no exageraba, como tampoco lo hizo Henri Langlois cuando afirmó que con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra. En tan solo catorce años de vida profesional, dirigió y escribió o adaptó treinta obras de teatro, realizó cuatro producciones radiofónicas, rodó dos cortometrajes, veinticuatro películas para cine y diecisiete para televisión, incluyendo cuatro series que suman un total de veintitrés episodios, abarcando el cine de gangsters, adaptaciones literarias, melodramas ante todo, sin olvidar una particular incursión en el western y la ciencia-ficción. Fue productor, co-productor y guionista de la gran mayoría de sus películas y de tres obras ajenas. Fotografió y se ocupó de la escenografía de algunos de sus films. Participó en el montaje de casi todas sus obras bajo el seudónimo de Franz Walsch, además de actuar como actor protagonista, secundario o figurante en sus propios films y en los de otros autores. Con semejante currículum, tampoco es de extrañar que su muerte significara también la del Nuevo Cine Alemán.

Sin llegar a concluir sus estudios de bachillerato y tras desempeñar diversos empleos ocasionales, se presenta sin suerte en 1965 a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín. Tras recibir clases de arte dramático en una escuela donde conocería a Hanna Schygulla, musa de muchas de sus películas, se incorpora a un pequeño grupo teatral muniqués de vanguardia, el Action Theater, rebautizado poco después como Antiteater, donde realiza sus primeras puestas en escena y llama la atención de la crítica. Con la ayuda de la totalidad de los componentes del grupo teatral (muchos de los cuales se convertirán en habituales de su obra cinematográfica) y la recaudación de las funciones teatrales, consigue dirigir su primer largometraje en 1969, “El amor es más frío que la muerte”, a partir del cual inicia una febril carrera cinematográfica que podrá desarrollar gracias a las subvenciones y a la reinversión de la ayuda económica que le iban reportando los premios conseguidos, la rapidez de los rodajes (que oscilaban entre los nueve días y las tres o cuatro semanas), el trabajo con un equipo estable de personas y el modesto presupuesto asignado a las diferentes producciones (progresivamente más generoso en los últimos cinco años de su carrera).

A través de su cine, Fassbinder articuló un discurso donde los sentimientos y emociones humanas estallan como consecuencia de la tensión y la violencia que rigen las relaciones entre unas personas que son producto de su sociedad. Las clases altas, medias y bajas; las facciones políticas de todo signo; el pasado y el presente del pueblo alemán, no se libraron de una mirada crítica, profunda e insobornable que escandalizó a la conservadora nación germana de los años setenta.


1969-1970: Films de cine, films burgueses

Entre los años 1969 y 1970, Fassbinder rueda once películas donde se acusan influencias tan diversas como las de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Jean-Marie Straub, Sam Fuller, Howard Hawks o Raoul Walsh. Él mismo las dividió en dos categorías: “Por un lado están las burguesas, situadas en un contexto burgués netamente definido; por otro las de cine, que se sitúan en un contexto cinematográfico típico inspirado en diferentes películas de género”. Tanto unas como otras tienen un lenguaje privado, muy personal, caracterizadas por un proceso formalista de experimentación que no excluye la parodia, la visión de la realidad de la época y un fuerte componente autorrepresentativo. Entre sus películas de cine destacan, además de un personal western rodado en Almería (“Whity”), sus films de gangsters (“El amor es más frío que la muerte”, “Dioses de la peste”, “El soldado americano”), protagonizados por delincuentes de poca monta que tratan de mantener a toda costa su independencia con respecto al Sindicato del Crimen mientras viven sus particulares triángulos amorosos. Sin embargo, “mis gangsters, integrados en la sociedad en lugar de permanecer al margen de la misma, tienen unos objetivos tan burgueses como capitalistas”. Entre sus films burgueses, cabe citar “Katzelmacher”, que retrata la aburrida vida de una serie de parejas jóvenes residentes en un suburbio de Munich, obra cuya radicalidad estilística ejerció una gran influencia dentro del Nuevo Cine Alemán; “¿Por qué le da el ataque de locura al señor R?”, auténtico anticipo del cine Dogma que se inmiscuía -a base de situaciones y diálogos improvisados- en la rutinaria vida familiar y profesional de un delineante; y “Pioneros en Ingolstadt”, melodrama en el que se vislumbran las películas de la siguiente etapa en la filmografía de su director. “Atención a esa prostituta tan querida”, aguda reflexión sobre el cine, su oficio como director y sus relaciones con sus técnicos y actores marcó el final de su primera época.


1971-1977: Melodramas distanciados

La segunda etapa en el cine de Rainer Werner Fassbinder coincide con su descubrimiento del cine de Douglas Sirk. Seis de sus melodramas de la década de los cincuenta sirvieron para que, después de publicar un celebrado texto sobre ellos a comienzos de 1971, el director germano sintiera la necesidad de conectar con audiencias más amplias: “Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo de Hollywood, pero Sirk me hizo comprender que podía seguir ese camino”. Nacen, de este modo, lo que Fassbinder denominó melodramas distanciados, donde partiendo de patrones propios del melo hollywoodiense adopta una perspectiva en la que, en palabras del especialista Thomas Elsaesser, “hay una distancia terrorífica, a veces grotesca, entre la puesta en escena subjetiva de los caracteres y la puesta en escena objetiva de la cámara”, con el fin de obligar al espectador a reflexionar sobre lo que se muestra en la pantalla, procurando que en ningún momento se deje llevar por las emociones y sentimientos que en ella se expresan, lo que sin duda le otorga un papel activo ante la película. A partir de esta premisa, Fassbinder se dedicará a abordar historias realistas de la forma más artificiosa y estilizada posible (“El cine es la mentira veinticuatro fotogramas por segundo” afirmará desmarcándose de Godard, para quien el cine era la verdad veinticuatro fotogramas por segundo) mediante una fotografía de colores vivos y primarios; planos de larga duración; encuadres estáticos y continuos reencuadres a través de puertas, ventanas y otros elementos de atrezzo; lentos, constantes y calculados movimientos de cámara donde son frecuentes los zooms hacia los rostros de los personajes, los travellings envolventes, los enfoques en picado y los primeros planos; la utilización obsesiva de espejos que enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital y los enfrentan a su realidad al tiempo que la desdoblan; decorados claustrofóbicos y opresivos que facilitan la interposición de toda clase de objetos decorativos y vidrieras o mamparas entre el espectador y la imagen; y una actuación rígida y alejada de cualquier patrón realista por parte de los actores.

Las películas de este período constituyen el retrato implacable de unas relaciones humanas que funcionan según las leyes de la economía de mercado: el amor es un instrumento de dominación que pone al descubierto la equiparación entre explotación económica y cultural y la explotación de los sentimientos en una pareja (“Las amargas lágrimas de Petra von Kant”, “La ley del más fuerte”, “Solo quiero que me ames”): “Cuando la gente logra establecer una relación de amor tiene que explotarla. Un hombre necesita amor, sea cual sea su situación, pero no hay nada en su educación que impida que el más fuerte de los amantes explote el amor del más débil”. Tomando como referencia las relaciones de pareja basadas en el poder, la institución familiar como modelo opresor y los tics que sustentan la educación y los principios burgueses, Fassbinder trasciende la esfera de lo más íntimo y personal de sus personajes para hacer visibles los fundamentos de una vida en sociedad basados en el egoísmo, la hipocresía, el rechazo a la diferencia y la ausencia de amor y solidaridad entre las personas (“Todos nos llamamos Alí”, “Viaje a la felicidad de mamá Küsters”, “Ruleta china”): “Creo que el entramado social en que vivo no está marcado por la felicidad y la libertad sino más bien por la opresión, el miedo y la culpa. Lo que a uno se le ofrece como vivencia de felicidad es, desde mi punto de vista, un pretexto que una sociedad marcada por las coacciones ofrece a los individuos”. Consecuencia de ello será la falta de comunicación que caracteriza a sus diferentes personajes y que genera soledades, individualidades insatisfechas, desesperanzadas, vacías, cuyo refugio en la bebida, los tranquilizantes o la muerte constituirá la única forma de redención con la que podrán acusar a la sociedad y la presión que ésta ejerce como responsable de sus sufrimientos (“El mercader de las cuatro estaciones”, “Miedo al miedo”): “Vivimos dentro de un sistema que no da a las personas la posibilidad de establecer contactos, de comunicarse. La forma de educación de las diferentes generaciones solo conduce a esta ausencia de comunicación”.


Dentro de esta etapa y seguramente como síntesis modélica de sus grandes preocupaciones, merece especial atención la serie de películas que Fassbinder rodó entre 1972 y 1974 sobre el tema de la liberación de la mujer desde una óptica negativa (“Libertad en Bremen”, “Effi Briest”, “Martha”, “Nora Helmer”): presas de maridos autoritarios y posesivos, de las convenciones sociales y roles asignados, sus heroínas no solo aceptan, desean o no pueden o no saben enfrentarse a su propia represión sino que basan sus intentos de liberación en un simple intercambio de papeles de poder en lugar de en una abolición real de las relaciones de autoridad entre los sexos. Este planteamiento provocó que Fassbinder fuera acusado injustamente de misógino: “Conozco mujeres bastante emancipadas a quienes les gusta ser oprimidas y que, al mismo tiempo, luchan contra su propia opresión. Mi retrato de estas contradicciones no es misógino, sino honesto”.



1977-1982: Identidad e Historia


Si bien el director alemán jamás abandonará la senda iniciada con sus melodramas distanciados, Fassbinder inicia una tercera etapa en su filmografía donde amplifica sus constantes estilísticas hasta desembocar en un hipnótico y desbocado manierismo: más que nunca, la imagen se vuelve inverosímil y refleja su naturaleza artificial. Josef von Sternberg, pero también el cine expresionista, parecen inspirar sus últimas obras, consagradas la mayoría al pasado más reciente de la nación alemana, situado entre los años veinte y los cincuenta, donde volvemos a encontrar nuevamente la mirada crítica, desgarrada, cínica, irónica y provocadora con que en obras anteriores había analizado la sociedad alemana de los setenta: “Estas películas tratan sobre el país tal como es hoy. Para comprender el presente, lo que es y lo que será de un país, hay que estudiar su Historia. Para mí, no son películas en las que huyo al pasado, puesto que ayudan a comprender mejor esta extraña figura democrática que es la República Federal Alemana, con sus amenazas y sus peligros. En este sentido, son obras muy políticas”. En su famosa trilogía sobre la era Adenauer, Fassbinder aborda la subyugación de los sentimientos ante el afán de lucro existente en aquella época (“El matrimonio de Maria Braun”), la corrupción con la que muchos debían resignarse si querían sobrevivir en unos años de acomodación oportunista (“Lola”) y la relación neurótica que en plenos años cincuenta mantenían los alemanes con respecto a la época nazi mientras eran explotados por el “todo vale” de la contienda capitalista (“La ansiedad de Veronika Voss”). Este viaje al pasado se completará con la monumental serie de televisión “Berlin Alexanderplatz” (1980), basada en la novela del mismo título de Alfred Döblin cuya ficción, según Fassbinder, había convertido en su propia vida, gracias sobre todo al protagonista de la misma, Franz Biberkopf, en quien el director vio a su propio alter-ego. Proyecto largamente acariciado por él, ha quedado como la Summa de su obra fílmica.


“En un año con trece lunas”, melodrama fúnebre y delirante inspirado por el suicidio de un amante y convertido en una de sus obras maestras; “La tercera generación”, explosivo análisis sobre el terrorismo del que se desprendía que era el capital quien lo provocaba para beneficiarse a sí mismo y al sistema de poder; y su obra póstuma “Querelle”, donde adaptaba a Jean Genet, fueron las únicas excepciones de la última etapa de su carrera que escaparon a su visceral revisión de la reciente historia alemana.



En junio de 1982, Fassbinder murió mientras trabajaba en el guión de la que iba a ser su próxima película, “Yo soy la felicidad de este mundo”. Quizás fue la consecuencia de entender la vida como un exceso que a modo de cóctel combinaba complejas relaciones sentimentales, alcohol, drogas, tranquilizantes y somníferos. “Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o larga y rutinaria”. Eligió vivir intensamente y morir joven, pero dejó tras de sí un imponente legado cinematográfico que no ha perdido un sólo ápice de su fuerza, de su vigor, de su valentía, de su radicalidad: tal y como afirma el especialista francés Yann Lardeau, el retrato político, económico, moral y sexual que hizo de la Alemania de su tiempo es el del mismísimo Occidente del siglo XXI, y viene a llenar el vacío que el cine de hoy, salvo contadas excepciones, hace de la realidad que nos rodea.



Bibliografía utilizada


Fassbinder, R. W., Die Anarchie der Phantasie: Grespräche und Interviews, Frankfurt, Fischer, 1986. [Trad. esp.: La anarquía de la imaginación, Barcelona, Paidós, 2002. Prólogo de Domènec Font.]

Hayman, R., Fassbinder Film Maker, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1984. [Trad. esp.: Fassbinder, Barcelona, Ultramar Editores, 1985.]

Baer, H., Schafen kann ich, wenn ich tot bin: Das atemlose Leben des Rainer Werner Fassbinder, Kiepenheuer y Witsch, 1982. [Trad. esp.: Ya dormiré cuando esté muerto. Vida fe­bril de Rainer W. Fassbinder, Barcelona, Seix Barral, 1986.]

Martínez Torres, A., Rainer Werner Fassbinder, Madrid, JC Ediciones, 1983.

Lardeau, Y., Rainer Werner Fassbinder, Madrid, Cátedra, 2002.

Rosés, M., Nuevo Cine Alemán, Madrid, JC Ediciones, 1991.

Braad Thomsen, C., Fassbinder, the life and work of a provocative genius. Londres, Faber & Faber, 1997.

Buchka P., Es ist nicht gut in einem Menschenleib zu leben: Filmische Weltgericht der Rainer Werner Fassbinder, Bayerischer Rundfunk-Kick Film 1995 [Material audiovisual]

No es bueno vivir en un cuerpo humano: Hablar de Fassbinder

Trascripción libre del documental alemán escrito y dirigido por Peter Buchka en 1995 y perteneciente a la serie de televisión El Nuevo Cine Alemán.

"Siempre es mejor disfrutar del dolor que solamente padecerlo." - R. W. Fassbinder,1977

Hablar de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) es hacerlo del autor más conocido, aclamado, prolífico y a la sazón "más alemán" de la generación del Nuevo Cine. Su obra, cerrada tras su muerte a los treinta y siete años, abarca cuarenta y tres películas para cine o televisión y es profusa en los más diversos géneros siempre adaptados a su estilo personal, complejo y refinado: cine negro, adaptaciones literarias, ciencia ficción, un western y sobre todo, sus grandes melodramas realizados a partir de 1971.

Tras vivir de diversos empleos ocasionales y rodar dos cortometrajes, se incorpora a un pequeño grupo teatral muniqués de vanguardia: el Action Theater, refundado después como Anti-Teater. En su seno es donde realiza sus primeras puestas en escena, que llamaron la atención de la crítica al constituir representaciones de obras adaptadas o escritas por él donde se daban cita la provocación y la iconoclasia anarquista y subversiva. Con la ayuda de la práctica totalidad de los componentes del grupo (muchos de los cuales se convertirán en colaboradores artísticos o técnicos habituales de su cine) y el dinero recaudado en las funciones teatrales (que no abandonará hasta 1976), dirige su primer largometraje en 1969, El amor es más frío que la muerte, nominado al Oso de Oro a pesar de ser recibido con abucheos y convertido con el tiempo en el emblema de la primera época del Nuevo Cine. En este film, cuyo título resume todas las obsesiones del autor, encontramos las constantes que caracterizarán su obra fílmica y el denominado "sello Fassbinder": los fríos, manieristas y calculados movimientos de cámara, los encuadres artificiosos que hunden sus raíces en el Expresionismo, el distanciamiento crítico hacia lo que pone en escena, la visión de una realidad opresora y claustrofóbica en la que se dan cita el amor/desamor hetero y homosexual, la soledad, la explotación, la mentira, el egoísmo, la falta de solidaridad humana o los sueños inalcanzables. Las claves de su cine, desgranadas a lo largo de trece años de carrera, pueden resumirse a partir de los siguientes elementos recurrentes en la práctica totalidad de sus películas:

La cama

En el centro del mundo de Fassbinder está la cama. Lo más íntimo que esconden los personajes del autor es exteriorizado en ese sitio: inocentes, parejas de enamorados, prostitutas y mafiosos, pequeños burgueses de miras estrechas, cineastas excéntricos, gays, lesbianas, sádicos y masoquistas, infieles y solitarios, idealistas y desencantados concentran en ella un mundo donde se dan cita el deseo y el engaño. Es allí donde la intimidad del individuo se convierte en espejo de lo general: con una sexualidad en apariencia privada, se hacen visibles los fundamentos de la vida en sociedad. Así es cómo del modo más elemental, el autor muestra la dominación y la sumisión que rigen toda relación, su creencia básica de que el amor es un instrumento de dominación, de que todo aquel que crea en el amor ideal caerá sin remedio en la desesperación. ("El que más ama en una relación es el débil, el derrotado", RWF).

La jaula

Como representación básica del amor, Fassbinder encontró una sarcástica metáfora visual: la jaula. Para el maestro, el que ama nunca recibe una respuesta o al menos no aquélla que esperaba. De este modo, la diferencia entre amor y sexualidad nunca queda aclarada en sus películas, y por ese motivo el sentimiento amoroso siempre va acompañado casi forzosamente del desengaño, el dolor y la soledad. La sociedad y por extensión los agobiantes escenarios donde transcurre la acción (generalmente pisos o apartamentos pequeño-burgueses) se convierten en una jaula donde las personas viven su cautiverio aprisionados por el orden externo de sus relaciones, de un contrato, del matrimonio. Los anhelos no realizados pugnan por hacer explotar ese orden que oprime constantemente a las criaturas fassbinderianas, dando lugar a una agresividad subliminal donde se esconde siempre, muy en el fondo, una oportunidad para la rebelión: debido a que el autor no cree en la armonía de las relaciones humanas, el amor desencadena para él una lucha que conducirá a un encarnizado ritual amoroso ("La soledad puede contribuir de forma esencial en la agresividad de las personas", RWF).

El matadero

Para Fassbinder, el mundo es un matadero en el que los sentimientos puros no abundan porque las relaciones humanas funcionan según las leyes de la economía de mercado: hasta la más mínima expresión de los sentimientos está caracterizada por el más vulgar de los materialismos. En ese universo donde Fassbinder coloca del modo más llamativo a las criaturas que van a ser sacrificadas, las personas hacen gala de una crueldad deplorable que llega a infundir una nausea abismal en aquellos que creen en la pureza de los sentimientos. Posiblemente los sádicos fassbinderianos experimenten esa nausea también, ya que el dolor infundido en los demás también se refleja con frecuencia en su interior. Pero la nausea quedará amortiguada mediante la bebida: los débiles beben siempre con desmesura. Beber en exceso es precisamente la señal de su flaqueza. En su exageración óptica, los personajes que pueblan los films de Fassbinder se agarran literalmente a la botella, poniendo de manifiesto un elemento ineludible de toda autodestrucción: el hastío ante la vida. La bebida, las pastillas, las drogas -como en la vida real del autor- no podrán ayudar en absoluto a una víctima que no está preparada para soportar la presión social ("Mis personajes se comportan como el capitalismo y la sociedad burguesa", RWF).

La autodestrucción

En cualquier film de Fassbinder, la resistencia que oponen sus víctimas a los acechos a que son sometidas acaba rompiéndose. Los débiles regalan con gran patetismo su propia muerte a los opresores. La madurez y la toma de conciencia de la realidad por parte de sus personajes no es admitida por el autor en ningún momento: la esperanza que albergan de encontrar la más mínima chispa de amor y comprensión en sus relaciones les lleva a obtener su verdadera recompensa en la autodestrucción. Si al final el personaje acaba en silla de ruedas o en prisión, o si encuentra la muerte por mano propia o ajena en su ocaso, siempre logrará su redención de esta forma porque el dedo acusador de su sufrimiento recae sobre la sociedad y la presión que ésta ha ejercido en él ("La pobreza, la miseria, el suplicio, la muerte... La justicia eterna espera. Si uno no valorara nada, su destino no sería tan triste", un suicida en En un año con trece lunas).

La crucifixión

Muchas de las historias contadas por Fassbinder tratan de un amor fracasado en una sociedad fracasada. En ellas nos muestra lo que valen para cada uno los deseos y las ilusiones. Para los que siempre dan más de lo que reciben, el autor encontró una metáfora: la crucifixión. Sin miedo a la exageración, Fassbinder concede a las gentes más humildes el rol de un dios que se sacrifica a sí mismo para formular su juicio sobre la existencia: la vida es una pasión, la existencia por sí misma es una condena al sufrimiento. Con la creciente premonición de su muerte temprana, el maestro se vio a sí mismo cada vez más próximo al papel del Cristo muerto que desde el universo anuncia que él no es ningún Dios. En sus films, la víctima redime siempre al culpable. Es una forma de santificarla porque a través de la muerte la vida cobra sentido como pasión ("La diferencia entre el cuerpo bajo el que al final nos sometemos y el espíritu -que es inmortal- es una terrible discrepancia", RWF).

El espejo

En Effi Briest se dice en algún momento que "las cosas no suceden como queremos sino como los demás quieren que sucedan". Esta afirmación es experimentada por todos los personajes de Fassbinder. Para legitimarla, el autor encuentra el recurso de los numerosos espejos que pueblan su filmografía. Utilizados en un primer momento para maquillarse, probarse un vestido o deleitarse, siempre acabarán mostrando el verdadero yo del que se mira en él. De un modo inusitadamente desenfadado, los espejos de Fassbinder siempre dicen la verdad: se estrechan, enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital... pero también desdoblan la realidad, amplían sus perspectivas como si quisieran indicar que detrás de la realidad les espera una tierra sin fronteras: la libertad. Sin embargo, las criaturas de Fassbinder no están en condiciones de dar el primer paso hacia su huida a la libertad: no pueden zafarse de su soledad y desamparo y por ello no logran traspasar su imagen reflejada en el espejo, una imagen deprimente que les recuerda su realidad a pesar de que ellos no quieran aceptarla ("No podemos aceptar lo contrario de lo que ya existe. Por eso estamos lejos de la libertad", RWF).

Alemania

Las restricciones políticas y culturales en la Alemania de los setenta dan pie a Fassbinder para trabajar con la historia pasada y presente. Con ello no trató de redimir ni mucho menos a la nación alemana de sus culpas, sino de reflejar en el espejo a una nación vanidosa. Su visión del país nunca fue influenciada por un partido o una ideología concreta: ello le permitió una mayor concreción a la hora de disparar sus ataques. Lo más original de su visión política es que incluso los más ocultos oponentes del sistema imperante penden de las riendas con las que la misma sociedad ejerce su dominación. Sus juicios acerca de una realidad absurda es lo que otorga más fuerza a la estética política de Fassbinder, quien siempre defendió en sus films no el cambio de una situación crítica determinada, sino el cambio de la totalidad de la existencia humana ("Yo no tiro bombas, yo hago películas", RWF).



Franz Biberkopf

Fassbinder vio en Franz Biberkopf, el protagonista de su amado libro Berlin Alexanderplatz a su otro yo: un hombre intenso, de sensaciones fuertes y desenfrenadas, bondadoso, vulnerable y sediento de ternura, pero también colérico, brutal y violento que lucha contra la esterilidad de su existencia humana. Numerosos personajes de sus películas llevan ese nombre, y la mayoría de ellos experimentaron lo que el maestro en la vida real: no es posible una vida sin pasión ("No conozco persona alguna que haya vivido lo que yo de una forma tan lastimosa y deplorable", Franz Biberkopf en el personal epílogo de la serie Berlin Alexanderplatz).



Querelle puso punto y final a una de las carreras más importantes y fascinantes de la Historia del cine. Restaron muchos proyectos por hacer a Rainer Werner Fassbinder cuando la muerte le sorprendió mientras escribía el guión de la que iba a ser su próxima película: una explosiva mezcla de alcohol, drogas y somníferos que tomaba desde hacía años le quitó la vida el diez de junio de 1982.