miércoles, 18 de julio de 2007

El lugar de la reflexión en la formación cinematográfica. Crítica y Teoría en el contexto democrático actual.

El ejercicio democrático entendido como tal requiere menos de acuerdo que de desacuerdos para poder funcionar como tal. Hoy en día, las consecuencias de un proceso democrático que se ha esforzado por obviar tal principio en todo lo que eso podría conllevar (formación, transmisión, discusión de saberes) son visibles no sólo en el ámbito mediático (cada vez más cercano a lo que Mijain Bajtín llamaba la monoglosia) si no a su vez en ámbitos como el de la producción de saber universitaria, la llamada “formación”, con repercusiones muy específicas en el ámbito cinematográfico.
El ejercicio democrático como tal (hoy entendido como un consenso político entre las partes) debería poder entender que el desacuerdo es posible, y que, es más, este constituye parte fundamental (da forma) a la democracia. A su posibilidad es a lo que llamamos política.
El cine, como signo en pugna, no se encuentra en la nada. Preguntarse por él implica preguntarse por la compleja malla entre saberes, mediaciones, tecnologías, y prácticas sociales en la que el cine se encuentra como mediación específica.
Pensar el cine como inserto dentro de ese campo implicará asumir que su proceso de constitución no es ingenuo y que juega un rol específico dentro del mapa mediático actual. La pregunta por este “rol” excede las necesidades de un mercado, que sólo se preocupa por la tasación de producción cinematográfica frente a categorías de stándares de calidad no puestas en discusión.
Tal pregunta (el de una cualidad) debe despejarse en los fundamentos que validan y hacen ver que cualquier opción en el campo de la producción cultural no es gratuita y que, incluso, puede llegar a poseer marcados sesgos ideológicos.
Lo que se asume (y aquí el cine) es que aquello que hay de “cultural” en el cine pone en tensión (y abre, pone en crisis) las perspectivas del mercado.
Hasta ahora la teoría de la comunicación que valida la producción de cine en nuestro país se ha encontrado al servicio de los intereses de una economía para la cual lo cultural no existe en tensión si no como algo a asimilar en perspectiva de sus contenidos.
La noción de una “cultura del cine” no dice, desde acá, relación con una serie de nombres y datos historiográficos que constituirían su “campo” (nociones validadas, junto con las de “stándares de calidad”, desde la crítica de cine ejercida en nuestros medios periodísticos) si no, una apuesta radical por los actos de recepción de obra, ahí dónde tales relaciones (producciónemisión- recepción) y sus actores (creadores, críticos, espectadores) se encuentran profundamente entramados.
Tal “cultura del cine” hoy se encuentra enmarcada por otra cultura, la de lo visual, que asume que tal panorama requiere una puesta en marcha de densidades en los procesos de producción y recepción de obra.
Los mediadores de tal instancia (en un panorama dónde la academia ha dejado de estar al centro de la producción de saber y dónde los medios masivos no se han decidido a establecer políticas firmes en cuanto a densificar tales procesos) es a lo que llamamos teoría y crítica, a las que consideramos vitales para abrir campos de significación y re-significación en los procesos de producción de saber; lugares asumidos como privilegiados para instalar una reflexión ausente en el ámbito de enseñanza cinematográfica de nuestro país.
La posibilidad de instalar este tipo de reflexión se entronca en el contexto local con un incentivo estatal para una industria de lo cinematográfico que requiere, cada vez con más urgencia, revisar el estado de una economía del flujo de producción de imágenes.
La instalación de una Industria cinematográfica puede significar una estandarización de los procesos de producción de saber si es que ella no se vuelve auto reflexiva al respecto, si no empieza a preguntarse por lo que arriba hemos llamado “economía del flujo de producción de imágenes”.
De ahí nuestro rechazo a la noción de formación. Creemos que ella sólo significa una enseñanza de herramientas tecnológicas para el correcto funcionamiento de una industria. Nuestro temor es que, bajo ella, late una naturalización no sólo de las posibilidades del cine, si no, de las ideas que ello puede significar: la noción de una industria de la administración cultural a manos del mercado, la inmovilización simbólica, la delgadez de los procesos de lenguaje, la pérdida de densidad en la significación, la reificación fetichista de la tecnología, entre otras. A esto, que muchos autores han llamado “posmodernismo”, oponemos la teoría y la crítica. A la posibilidad de proponer preguntas en el proceso de constitución cultural. No creemos que sea posible una industria cultural sin esta “parte maldita”.
Es posiblemente acá donde ingresa la teoría cinematográfica. A un mundo convertido en pura "visualidad" la teoría crítica contesta con la pregunta por un excedente de ese circulante de imágenes, siendo ese circulante (y esa inflación) condición para instalar su lugar de reflexión. Es así como aquello que podríamos llamar propiamente "teoría cinematográfica" posee su punto de partida cuando la pregunta por lo cinematográfico deja de lado el purismo vanguardista de sus primeros años y empieza a considerar al contexto cultural como punto inicial para su pregunta en la compleja relación entre imagen, mundo y representación. Serán, justamente, fenómenos como la creciente industria cultural (el auge de la industria cinematográfica norteamericana, la televisión y la publicidad), la crisis del arte como campo autónomo (en una línea que podría ir de Duchamp a Warhol) y la pérdida de un sentido histórico lineal los motores para preguntas que estarán en el inicio de la producción teórica.
El corte lo establecemos en la posguerra europea, cuyo hito central será el surgimiento del denominado "neorrealismo italiano". No es la intención hacer acá un repaso histórico de tal corriente, pero nos gustaría señalar consecuencias esenciales para la instalación de un campo de discusión cinematográfica en ese contexto.
En primera instancia, será el neorrealismo la primera corriente que surja por un ímpetu de negación. Lejos de la asimilación "constructiva" de las vanguardias y en completa oposición al cine oficial instalado por el fascismo italiano y por la naciente industria cinematográfica norteamericana, el neorrealismo asumirá al cine como un ejercicio contingente, donde el carácter de "documentación" de lo real será más importante que crear ficciones heroicas (atemporales o históricas). A su vez, a través de sus políticas de distanciamiento estético, será la primera corriente que instalará en el cine una discusión
que se opondrá (y propondrá) a la discusión sobre el realismo en el cine. Esta discusión, dispersa en textos y entrevistas, será un factor esencial tanto para la instalación de una teoría como para la creación de una base de lo que se ha llamado en diversos textos posteriores "cine moderno".
- Las raíces de tal discusión realista, en todas sus variantes, podemos encontrarla en el surgimiento de la teoría estética marxista propuesta por el filósofo alemán Gyorgy Lukács. Sin embargo, en lo específicamente cinematográfico, las diversas lecturas poseen matices: será así como, dentro de los propios manifiestos, las distancias ya se hacen notar; desde la defensa de un realismo fenomenológico (de superficies) llevada a cabo por Zavatini, a la de un realismo que dé cuenta de las contradicciones humanas propuesta por Scola o, finalmente, un realismo político que dé cuenta de las condiciones estructurales de la sociedad, sostenido por Rosellini o Visconti.
Tal discusión, al menos en Italia, será seguida de cerca por el teórico marxista Guido Aristarco en su revista "Cinema nuovo", proponiendo como eje las discusiones brechtianas en torno a la puesta en escena.
Hablamos acá de un "realismo crítico" defendido por el autor, que estará en el centro de la crisis del neorrealismo y en el punto exacto para discutir lo que hemos llamado "cine moderno".
- El problema del realismo estará presente también, y en paralelo, en dos teóricos que, desde distintos lugares, verán en el cinematógrafo la posibilidad de objetivar lo real. En primera instancia me refiero a Sigfried Kracauer, quien sostendrá en su libro la posibilidad del cinematógrafo de "recuperar a un mundo perdido en las ruinas de las viejas creencias". Kracauer encuentra en la máquina cinematográfica y en su posibilidad de poder "ver aquello que no ha sido visto" la recuperación de una experiencia concreta de mundo. Kracauer no esconde sus influencias neo-positivistas, así como tampoco una fuerte tendencia a lo que él denomina una "tendencia realista" del cine, en confrontación a una "formativa". En la primera, ubica alos documentales y al neorrealismo; en la segunda, a la producción de cine de vanguardia y al género fantástico. Lumiére y Meliés.
- Pero será, sin duda, en el crítico André Bazin donde la problemática realista parecerá ser algo a tono no solamente con la producción cinematográfica, sino también con cierto estar filosófico de la época.
Admirador del filósofo Jean-Paul Sartre, lector de Henri Bergson y profundamente católico, Bazin hará de la crítica de cine un ejercicio militante y un espacio de reflexión permanente sobre las relaciones entre el cine y el mundo. La teoría del cine de Bazin, por el contrario que la de Kracauer, dará cuenta de una teoría externa a la academia que se da cuerpo en la continuidad de textos críticos publicados en diversos medios (pero, centralmente, en Cahiers dú cinéma, revista que fundó) que tendrán siempre películas y directores en el centro de sus análisis. Desde sus inicios hasta su texto póstumo, Bazin defenderá un realismo cinematográfico que, lejos
de la prescripción, lo definirá siempre por “oposición” y de una forma abierta, entendiendo en él una forma de comprender el cine como problemática filosófica, más que una tendencia que empieza y acaba en algún lado. Dedicando artículos completos al neorrealismo italiano (fue uno de los responsables de darlo a conocer, siendo a su vez uno de sus primeros analistas), al western, a Robert Bresson y a diversos problemas acerca de la naturaleza del cine, encontramos en el texto "Montaje prohibido" un ejemplo claro de la defensa realista como clara autoconciencia de una teoría crítica en el contexto del "mundo devenido imagen". En tal texto, Bazin habla de "prohibir" ciertas operaciones de montaje que tiendan a manipular la conciencia del espectador. Frente a un claro auge del cine publicitario, Bazin defendía la utilización de recursos de distanciamiento como el plano secuencia y el uso de la profundidad de campo (es decir, una narración del plano) frente a una narración que limitara al espectador a la manipulación absoluta de su emoción (narración de montaje). Frente a un espectador pasivo, Bazin defendía acá su rol activo, donde fuese su propia lectura la que prevaleciera, manteniendo esa "ambigüedad" de lo real que tanto gustaba al autor.
Aunque es cierto que tales textos han sido esenciales para el surgimiento de los jóvenes cineastas de los ´60 enmarcados bajo la tendencia "Nouvelle vague", nos interesa señalar acá un punto de inflexión donde cine, filosofía y escritura empiezan a dialogar con su contexto cultural. El corte neorrealista, y con ello su lectura crítica de acuerdo con el cine y su historia, otorgó una cartografía absolutamente nueva en el ámbito global, abriendo el relato a fuerzas de tensión entre la imagen y su relación con el mundo. Tales modelos no serán ajenos a nuestras realidades locales y serán, de hecho, inspiradores de muchas tendencias en nuestro cine.
En Chile la tendencia surgida en los años ´50, conocida como "nuevo documental chileno", de la mano de realizadores como Sergio Bravo, se situará en oposición a modelos anteriores (en el caso de Bravo, como una fuerte reacción al cine de estudio que pretendía instalarse en esa época).
Durante los ´60, Aldo Francia, Miguel Littin, Helvio Soto y Raúl Ruiz (hoy convertido en una figura central del cine europeo) se establecerán críticamente ante la ficción dominante. En este ejercicio, se escribirán manifiestos específicos, así como se "teorizará" en perspectiva del cine que "ha de hacerse". Es el caso del mismo Ruiz y su defensa de un realismo púdico o el caso de Aldo Francia y la defensa de un cine humanista. Diría que todas las propuestas tienen en común el hecho de, por un lado, situarse críticamente frente a un cine "espectacular" o "industrial" y, en segunda instancia, establecer distanciamientos estéticos en servicio del "real" por descubrir.
El neorrealismo y su herencia estética colocan en el centro la pregunta por la representación, asumida como una crítica a la reificación de la imagen (un mundo que ha de develarse en su complejidad). De aquí en adelante, y como bien asumirán cineastas como Pier Paolo Pasolini o Jean Luc Godard, lo que estará en juego serán las "políticas de la representación". La "modernidad cinematográfica", entendida como la conquista de un campo autónomo, pero en tensión con los contextos culturales, tendrá la particularidad de ser un relato "presencial", cuyo acto de persecución de lo real (Godard) siempre llegará a destiempo a una realidad en crisis. La conquista de este retardo, sumada a la creación de un campo de estudio (con revistas especializadas, con la lenta inserción del cine en la academia y, con ello, una jerga específica), serán tarea de la crítica y de la teoría del cine. La teoría será la encargada del acto de denominación e inserción institucional, mientras que la crítica se ocupará de la contingencia, la problematización y la constante revisión de la teoría. Así lo entenderán teóricos como Christian Metz, encargado de crear y sistematizar tal campo de estudio en el marco de la semiología de los ´60.
Hoy en día, y ante tal cuestionable modelo de acuerdo con nuestras realidades locales, el panorama se nos presenta de un modo algo más complejo, pero no tan distante, al de las primeras preocupaciones realistas.
La discusión en los campos de estudio ligados al cine parecieran estar divididos entre aquellos que defienden la especificidad de los campos (en este caso, el cinematográfico) y aquellos que apuestan por una lectura transdisciplinar, a partir de un marco más amplio ligado a la filosofía de la cultura, las ciencias sociales y los estudios estéticos ("estudios visuales").
Esta discusión se inserta en una muchísimo más amplia: la de una posible crisis del saber universitario y su lugar en el contexto global actual.
Lo cierto es que aún, ante tal panorama, el problema central sigue siendo el mismo: ¿qué hacer con las imágenes? ¿cómo pensarlas?

Pensar el cine como Tecnología

Más allá de la proyección fetichista de la tecnología como un relato progresivo, ascendente, en permanente renovación y cuyo lugar de producción ideológica sería siempre “neutral”, en dónde la tecnología “no tendría nada que ver” con las situaciones de dominio que se reproducen en la esfera social, nos gustaría pensar la tecnología, por el contrario, como un campo de conflicto permanente y transversal en la configuración actual de las relaciones sociales internas de la “emergente” industria cinematográfica.
Es más: diremos que lo que está en juego dentro de tal proyecto industrial es centralmente eso y que para lograr comprenderlo en su cabalidad es necesario des-madejar el entramado entre sus distintos componentes y esferas productivas.
Como relato, tal industria requiere de lugares de enseñanza dónde la tecnología pueda ser aprendida (escuelas de cine y comunicación audiovisual), un grupo humano diversificado en las tareas especializadas que requiere tal industria (entre ellas: guionistas, camarógrafos, actores, montajistas y directores), un marco teórico que la valide (y que, esencialmente, no la cuestione) y una crítica cinematográfica que la confirme (y corone).
• Pensar el cine como tecnología sería hacer el intento por desnaturalizar tales relaciones y ver cuál es el punto de cohesión entre todas ellas. Por supuesto que tal tarea (excedente, excesiva) no provendrá desde dentro de la propia industria por que implica un cuestionamiento de sus bases productivas.
• Pensar el cine como tecnología, sería entonces , entender que la tecnología no es algo natural, si no, por el contrario es una relación social específica (entonces habría que pensar qué es lo que hace que ella aparezca esencialmente como el piso natural sobre el que se trabaja).
• Finalmente, pensar el cine como tecnología, implica pensar antes que la tecnología es un discurso (y no una proyección “neutral”) en el cual lo que está en juego es el límite intrínseco de y con lo cultural1
Una teoría del cine que pensase este problema ganaría para sí:
• La posibilidad de fundamentar una teoría propia del cine que rebase la noción pasiva, estrictamente apreciativa frente a la “obra de arte” y la producción cinematográfica proponiendo conceptos operativos más allá de lo instrumental
• Poner el conflicto en el problema de los materiales (y ya no en el “lenguaje cinematográfico”) huyendo de la técnica como novedad y transparencia2.
• Finalmente, poder ampliar los límites de la “teoría del cine” (narratológicos, semiológicos, culturalistas y sus extensiones quirúrgicas-pastiche) para establecer un lugar de discusión en torno a la imagen y la tecnología.

En definitiva, pensar el cine como tecnología, hoy, sería llevar la contra a las escuelas de cine actual y sus “supuestos teóricos” traducidos en mallas curriculares neutralizantes del conflicto tecnológico en cuestión.
Sería criticar de frente la mitología de la “sensibilidad artística” que circunda en nuestras escuelas de cine y sus resabios fetichistas (de la cual el “director” es su principal figura publicitaria), haciendo ver que ella no sólo está al servicio de la neutralización de la técnica, si no que también es un engranaje central dentro de la nueva tecnificación del cine adquirida en sus últimos años (esto, ya, globalmente).
Desde acá, sería hacer ver que esta nueva etapa del cine tecnificado produce como resultados las narraciones narradas, las historias guionizadas, los conflictos resueltos, las fotografías iluminadas, las actuaciones ensayadas que caracterizan al cine actual, del cual se jactan las escuelas, la industria y la prensa.
Pensar el cine como tecnología, así visto, sería poner hincapié en que la mirada es también una tecnología y que, por ende, la imagen está muy lejos de ser aquel “maravilloso mundo” deshistorizado y misterioso al que algunos profesores, directores y críticos de cine refieren aún cuando hablan de cine.
Finalmente, pensar el cine como tecnología sería hacer visibles los intereses del Estado y el Mercado en la Industria Cinematográfica que en sus versiones progresivas/progresistas de la industria liberal de lo cultural, no deja de poseer bajo sí el relato de la razón administrada. El sueño de esta razón sigue siendo creer que existe dominio técnico (bajo cualquier otro nombre) ahí dónde sólo hay distribución de cuerpos.
La utopía del cine fue siempre conflicto (quizás de ahí los mejores filmes que podamos recordar en su historia): representación, lenguaje, tecnología.
Quizás, hoy, una teoría tecnológica del cine podría poner conflicto ahí donde no lo hay.

Ivan Pinto Veas
Critico de Cine y Gestor Cultural

BREVE REFLEXION SOBRE FORMACION Y EMPRESA

Una primera cuestión que nunca debiéramos olvidar es que cuando hablamos de formación, nos estamos refiriendo a la constitución de un imaginario, es decir, de una idea de lo que esperamos sea la actividad de aquellos que se desempeñen en el medio para el que los preparamos.
Desde hace algunos años se ha venido hablando de la educación superior en general como de un proceso que establece puentes entre quienes se están preparando para un desempeño profesional y el mundo laboral, entendido éste como un mundo de empresas. En áreas específicas del quehacer universitario, las alianzas efectivas con empresas interesadas en el desarrollo de investigaciones con resultados aplicables a la producción de objetos de consumo, ha sido una de las marcas distintivas en la reciente historia de esta relación.
Independientemente de los aspectos éticos ligados a esta cuestión, y que han sido ampliamente discutidos en el mundo, lo cierto es que este tipo de relación se funda en el beneficio mutuo: las universidades obtienen recursos para investigación (aun cuando ésta se acote a los intereses empresariales) y las empresas obtienen patentes que les permiten la explotación comercial de los resultados. Esto se da, de manera preferente, en el ámbito de las facultades científicas y tecnológicas.
Cuando hablamos de cine, debiéramos detenernos con cuidado a pensar en qué consiste esta alianza. A simple vista, la situación del cine, como la de las otras artes, es muy distinta a la del desarrollo científico y tecnológico. ¿Qué interés tendría entonces para el empresariado una asociación con el mundo académico en el ámbito audiovisual?
¿Sería la simple formación de cuadros técnicos el interés principal de esta potencial alianza? ¿Y qué tipo de beneficios obtendría la institución educativa?
Si consideramos adicionalmente que no todas las instituciones de educación superior tienen el mismo carácter, definido éste por las misiones explicitadas pero también por el rol que socialmente se les ha asignado, habría que pensar este tipo de asociación en función del tipo de institución a la que se refiere.
Por un lado, los Centros de Formación Técnica (CFT) y los Institutos Profesionales (IP), tienen como principal objetivo formar cuadros especializados para un adecuado desarrollo en el campo laboral. Esto es, educar para participar con un dominio adecuado de los estándares técnicos y estéticos del mundo de las empresas audiovisuales. Este objetivo se da independientemente de otros que las diversas instituciones declaren en su misión académica. Aquí la relación con el mundo empresarial pareciera ser clara y seguramente se resuelve a partir de un diálogo de necesidades que podría derivar eventualmente en la constitución de mallas curricular es normalizadas y se resolvería en el campo de las prácticas profesionales.
Desde este punto de vista, lo que podría resultar de este tipo de alianzas es que sería el mundo empresarial, con sus particulares intereses, el que terminara determinando los modos de obtener las competencias adecuadas para el desempeño profesional de los alumnos. En un análisis muy somero, podríamos darnos cuenta de que el interés de las empresas en este tipo de relación reside fundamentalmente en la capacidad de ahorro de tiempo que gana obteniendo cuadros técnicos más adecuados a sus propias necesidades. Pero por otro lado, podemos notar también que el desarrollo de los aspectos más ligados a la reflexión tendería a disminuir considerablemente puesto que no presentan, en principio, real interés para las empresas. Al contrario, una postura crítica suele ser vista como perjudicial.
Por otro lado, se encuentran las universidades que, de manera similar a los Institutos Profesionales, otorgan títulos profesionales y por lo tanto responden en principio a objetivos similares.
Sin embargo, la universidad otorga también un grado académico y es esa la diferencia fundamental. De las universidades se espera una formación más centrada en la investigación y la actividad crítica que en las otras instituciones puesto que ese ha sido su rol histórico. Pero es justamente en este punto donde observamos los mayores problemas en el área de desarrollo académico ligado a las artes audiovisuales.
La escasa investigación dependiente de las universidades que se realiza en el área nos debiera llamar la atención, puesto que siendo ésta la principal diferencia con relación a los Institutos Profesionales, al no hacerse presente como una distinción clara, nos encontramos con una diferencia entre instituciones que se vuelve más formal que real. Desde esta perspectiva, lo que queda fuera del ámbito de desarrollo académico es justamente aquello que de alguna manera distingue este tipo de actividad de otras de simplecapacitación.
Pero asumiendo que nos encontramos frente a una situación ideal, la pregunta sobre el tipo de relación que la institución puede mantener con el mundo empresarial sigue pendiente. Si seguimos el modelo de financiamiento que se utiliza en el área científico-tecnológica, sería la investigación el nodo donde convergen los intereses de ambos mundos. Pero habría que pensar qué aspectos de la investigación podrían ser de interés para el mundo empresarial. El desarrollo de investigaciones de carácter histórico o estético, no presentarían en principio un interés directo para las empresas ligadas al mundo audiovisual.
Sin embargo, lo que nos hace falta aquí es definir de qué tipo de empresas estamos hablando. En primer lugar, tendemos a circunscribir estas empresas a la prestación de servicios: productoras audiovisuales y canales de televisión principalmente. Pero también existen otras empresas ligadas al mundo audiovisual que dicen relación con el desarrollo tecnológico en el área. Aun siendo escasas en nuestro país, existe representatividad de este tipo de empresas que bien podría estar interesado en el desarrollo de investigaciones ligadas a la aplicación de tales tecnologías, tal como sucede en otros países.
Nada de esto responde, de todas maneras, al real alcance que una relación de este tipo puede presentar para una universidad. En el caso de los CFT e IP, esta relación se presenta de manera casi natural puesto que su principal objetivo, como lo hemos definido, es la inserción del estudiante en el mundo laboral. Pero la universidad tiende a definirse con un grado de responsabilidad social mayor; esto es plantearse críticamente con relación al medio y cuestionarse sobre sus presupuestos con el fin de realizar contribuciones efectivas para su mejoramiento o reconducción, en todos los ámbitos que le competen y no aquellos ligados exclusivamente al mundo empresarial.
No se trata de una cuestión fácil de resolver. La universidad debe asegurar el pluralismo y la diversidad en todos sus aspectos. Esto significa que debe constituirse en lugar privilegiado de diálogo y debate. Una relación con las empresas debe circunscribirse a estos mismos marcos y la universidad debe asegurar el resguardo de su misión y autonomía. No hay nada más opuesto a la idea de universidad que la homogeneización y la estandarización. De no entenderlo de esta manera, las diferencias reales de la universidad con otras instituciones de educación superior y con el mundo de la prestación de servicios, se verían hasta tal punto minimizadas que el propio sentido de universidad habría de ser cuestionado a la luz de un rol social distinto. Pero, si no es el mundo académico el llamado a observar la sociedad y a resguardar su herencia, ¿quién lo sería?

Udo Jacobsen Camus
(Docente IP ARCOS, Universidad de Chile, Universidad del Desarrollo, Universidad
ARCIS, editor www.fueradecampo.cl)

C INE Y ACADEMIA

Tradicionalmente el estudio del cine, tanto histórico como teórico, se ha limitado a continuidades irreflexivas, es decir, el disponer su discurso sin más método que ubicarlo sobre un calendario. Desde los paradigmas que nos brindan las reflexiones posestructuralistas vemos que este proceder solapa, en esta aparente causalidad cronológica, la multiplicidad de acontecimientos que ocurren en el espacio de su discurso general.
Los estudiosos del cine, sobremanera sus historiadores, aún no han establecido sistemas para su trabajo. Suelen mantenerse al nivel del amateur, aquel erudito coleccionador de datos. Este proceder no resulta eficiente ni riguroso, pues buscar en el gran amontonamiento de lo ya visto y oído el texto que se asemeja por adelantado a un texto ulterior, escudriñar en la historia el juego de las anticipaciones o de los ecos (remakes y homenajes en el argot fílmico), remontar hasta los gérmenes primeros o descender hasta los últimos rastros, poner de relieve sucesivamente, a propósito de una obra su fidelidad a las tradiciones, o su parte de irreductible singularidad, hacer que suba o que baje su índice de originalidad, son entretenimientos simpáticos, pero tardíos, de historiadores de pantalón corto.
Seguramente la historia del cine se articuló dentro de ese horror ilustrado a la discontinuidad, estigma de la dispersión temporal que el historiador tenía la misión de suprimir, y que ahora, gracias a pensadores de la talla de Foucault, ha llegado a ser uno de los elementos fundamentales del análisis histórico. Esta nueva concepción nos impele a captar otras formas de regularidad y conexiones para acercarse al objeto fílmico, más allá de la evidente cronología.
Una proposición sería entonces no pretender establecer la "lista de los santos fundadores, sino poner al día la regularidad de esta práctica discursiva. Hay que buscarle especificidad al estudio académico del cine, hasta hoy más visceral que sistemático y metódico. No obstante, no hay que culpar de ceguera a los estudiosos del cine por este astigmático acercamiento al objeto fílmico. La evolución del cine ha sido lógicamente cronológica, tanto en el desarrollo de sus textos como en el de sus soportes materiales, lo que invita a analizarlo desde una óptica histórica por ser fácilmente identificable. De allí esta obsesión por buscar ese punto de origen absoluto a partir del cual todo se organiza, olvidando que existen relaciones e interdependencias cuyo dominio no puede ser ignorado, sobre todo si se pretende instaurar seriamente el estudio del cine como cátedra en nuestras Universidades.
La entrada del cine en la Universidad es un hecho relativamente reciente. Se relaciona, por un lado, con el auge de un modelo teórico multidisciplinario que a principios de los setenta afectó a todos los campos del saber, y coincide con lo que podríamos llamar "catequesis audiovisual", desde ese entonces cada vez más omnipotente y omnipresente. En esta confluencia entre teoría e historia, se plantea pensar al cine antes de su progresiva desarticulación en el imaginario humano.
Uno de los síntomas más evidentes del poder del cine, como también de su evanescencia, es la escritura que suscita. El cine es una de las prácticas artísticas que ha generado más publicaciones, hecho notable en un medio apenas centenario y con un estatuto artístico en permanente discusión. La escritura sobre cine es tan inmensa y heteróclita como el propio cine. Mora entre el juego y la investigación, el espectáculo y el laboratorio, el arte y el comercio que lo nutren desde sus comienzos.
Tempranamente surgen intelectuales y comerciantes interesados por instaurarlo como hecho cultural, para ello produjeron mucha escritura dirigida a adaptar esta novedosa práctica al discurso artístico tradicional, es comprensible entonces que no se haya tratado de elucidar su propia especificidad discursiva, ya que esto más que ayudar habría alejado al cine del deseado estatus de arte bella. El camino era asegurar la filiación del cinematógrafo a las artes nobles del siglo XIX, teatro y novela, justificando así su "artisticidad" sobre su condición de espectáculo de feria.
Con el transcurrir del siglo el cine se descubre no sólo como una práctica artística, sino como un poderoso medio de comunicación social y una exitosa industria. De ahí que buena parte de los textos publicados, por lo menos hasta los sesenta, carezcan de una metodología precisa que les otorgue condiciones de cientificidad y entren en lo que Christian Metz denominaba un pequeño universo un poco mate, un poco apartado de los grandes caminos de resonancias y del movimiento general de las ideas.
Metz alerta sobre el exilio del cine de la historia tradicional de las ideas. Con esto enuncia una particularidad del mismo, aunque por ausencia y no por presencia, pues anota como fue considerado un saber empírico ajeno a las grandes aportaciones culturales del siglo XX coetáneas a su desarrollo como el psicoanálisis, la lingüística y la filosofía. De aquí se comprende el carácter rezagado y difuso de los estudios sobre el cine hasta ese entonces.
En este entorno las posibilidades de la literatura cinematográfica son dos, opciones que por cierto aún persisten sin mayores cambios. Una es el ejercicio laudatorio del cinéfilo y la otra la labor compiladora del historiador, dos itinerarios todavía en pugna por autenticar al cine como actividad poética y documento social.
Es en los años veinte cuando la cinefilia ingresa al vocabulario fílmico de la mano de Ricciotto Canudo y Louis Delluc, desde entonces ésta se ha convertido en parada obligatoria de los estudios sobre el cine. Aquí el acercamiento al filme es efusivo y pasional, con ninguna pretensión teorizante ya que se asume inestable su condición de arte. Es un fetichismo coleccionista con una particular regresión adolescente. En algunos casos se podría hablar de una cinefilia "adulta" nutrida por la "política de los autores" de los años sesenta a través de revistas especializadas como Cahiers de Cinema, Positif, Cinema Nuovo o Screen y hoy refugiada en espacios -mezcla de rito inaugural e iniciático- de las salas de "Cine Arte" y en las videotecas o clubes de vídeo especializados. Por otro lado está la cinefilia "adolescente" contemporánea, educada en el culto al póster y a la adoración del "starsystem", apoyada en los refinados objetos pirotécnicos del cine actual.
Las condiciones cinefílicas anteriores, por encima de las diferencias de "calidad" de sus respectivos cultos (el autor demiurgo y el hacedor de éxitos de taquilla destilan parecidas efusiones líricas), suponen un proceso de reconocimiento caprichoso y una percepción confusa y huidiza del propio cine, es como si en la memoria del cine y en la debilidad del objeto íntimo coleccionado se quisiera compensar el carácter inefable de su eclipse.
La historia es el otro cuerpo más o menos compacto con el que se ha abordado el estudio del cine. Esta "historia" de la que hablamos no es el análisis de las mentalidades y las prácticas discursivas que habrían cimentado un siglo de cine, según recomendarían las pautas del modelo epistémico de Foucault, es más bien la vulgata de una suma, de una sucesión cronológica de autores, títulos y filmes, regidos por el problema del gusto, sin otros parámetros explicativos que lo que procede de la universalidad de un discurso aceptado. Como si el tiempo del cine fuera un tiempo organizado y lineal regido por un desfile "natural" de autores y películas, groseramente evolucionista en las técnicas y las formas.
La ingente labor de historiadores como Georges Sadoul, Jean Mitry o Sigfried Krackauer, no escapa de esos enfoques autárquicos y clasificadores del cine que fundamentan una concepción esencialmente litúrgica de la historia, auxiliar de un culto funerario al que parecen rendidos buena parte de los textos sobre cine.
Es a partir de los años setenta cuando los textos sobre el cine derivan a otros derroteros. Coincidiendo finalmente con su aceptación como hecho cultural, se impone progresivamente un acercamiento teórico hacia el hecho fílmico avalado por la internacionalización de los estudios y su interdisciplinariedad. No es que antes no hubiera una particular sensibilidad analítica, sino que el campo teórico era todavía un territorio correoso donde costaba distinguir el gesto subjetivo.
Una vez más, será Christian Metz quien señale esta indeterminación en el terreno de la teoría: Lo que se ha llamado más frecuentemente un teórico del cine es una especie de hombre orquesta idealmente obligado a poseer un saber enciclopédico y una formación metodológica casi universal: se da por hecho que conoce los principales films rodados en el mundo entero desde l895, así como lo esencial de sus filiaciones (y, por tanto, que es un historiador); tiene igualmente la obligación de poseer un mínimo de luces acerca de las circunstancias económicas de su producción; también se esfuerza por concretar en qué y de qué forma un film es una obra de arte (se preocupa, pues, de estética), sin quedar dispensado de considerarlo como un tipo de discurso (esta vez es semiólogo); con bastante frecuencia, se siente obligado, por añadidura, a realizar numerosos
comentarios acerca de los hechos psicológicos, psicoanalíticos, sociales, políticos, ideológicos a los que aluden los films en particular y de los que extraen su contenido propio: y ahora se requiere nada menos que una sabiduría antropológica total.
Como es sabido, será el propio Metz quien se dedicará a un no siempre razonado reparto de tareas, amparándose en otras disciplinas como la lingüística, la semiología y el psicoanálisis, hasta entonces totalmente ajenas al cine como institución y que ahora pugnan por encontrar acomodo, por cierto con bastantes problemas. Por encima del trazado discontinuo de sus apuestas teóricas, además de sus piruetas narcisistas, hay que reconocer en su obra el germen de las modernas investigaciones sobre el lenguaje del cine y el análisis de los filmes. De Metz partirá uno de los principios heurísticos, junto con los textos de Barthes, Benveniste y Genette, como es la noción de texto y la problemática de la enunciación que, aparte de desplazar el cine hacia su condición de hecho fílmico, contribuyen a definir el objeto-filme no en función de la combinatoria de sus contenidos, sino como un proceso significante abierto que es preciso analizar para comprender su verdadero sentido.
No es pertinente efectuar en este breve espacio una compilación o refutación de todas las propuestas discursivas de las últimas décadas, esto es tarea mayor. Sólo se ha consignado la evolución de los estudios sobre cine para entender cómo se opera un desplazamiento profesional, una vez agotada la pobre reserva impresionista del crítico-cinéfilo y del historicismo del sociólogo free-lance.
Fue el movimiento de búsqueda cristalizado alrededor de la idea de texto el que impulsó los estudios sobre el cine a la comunidad universitaria. Ésta se precipitó en la especulación interdisciplinaria, con el propósito de "cientifizar" este arte, que desde sus albores se presumió evanescente y de corta impronta en la memoria. Vemos así como el reconocimiento institucional del cine en los programas pedagógicos es reciente.
Hay que decir, no obstante, que el cine entra en las aulas sólo por los postigos. En un principio lo hace integrado en las todavía etéreas ciencias de la información y la comunicación, allí donde se pretende unir en sospechosa armonía el periodismo, la imagen y la publicidad. A continuación aparece disuelto en el orden del audiovisual convertido en rehén de la televisión, el vídeo y las nuevas tecnologías y disuelto en un anónimo rompecabezas visual. Finalmente, se le permite proyectarse bajo el amparo de la sociología y la arqueología historicista, o en mucho menor proporción de la teoría e historia del arte.
De modo que, tras un siglo de funcionamiento, el cine todavía carece de estabilidad e independencia en los ámbitos universitarios y su estatuto artístico sigue siendo precario para los historiadores del arte y el homo aestheticus en general, por más que en su seno hayan madurado una nómina inconmensurable de obras artísticas y haya obligado a reconsiderar el papel mismo del arte, sus funciones y su recepción.
En definitiva, el cine en la Universidad no va más allá del cabrioleo intelectual y especulativo de unos pocos enseñantes. Por lo menos en los ámbitos europeo y norteamericano, no así en el nuestro, los estudios en esta área respiran gracias a la confluencia entre la institución universitaria y el mercado editorial, enlace que le concede al cine una cierta legitimidad cultural en el campo internacional. Son estas publicaciones las que han arribado a dos territorios singulares, ambos interesados en configurar un gesto propio: el análisis fílmico y la nueva historiografía.
Estos dos ejercicios analíticos surgen con el cine moderno, sin embargo su objeto se concentra en el cine clásico, justamente aquél que durante años fue juzgado de universo irreal e ilusionista. Aunque resulte paradójico, los mayores trabajos de razonamiento y retórica no inciden mayoritariamente sobre ese edificio de sentido que el cine moderno introduce en nuestra conciencia de espectadores, sino sobre el cine clásico, no menospreciable tampoco pues es una poderosa máquina narrativa rebosante de fisuras textuales y contradicciones, con filmes desproporcionados cuya escritura era huella de múltiples universos dotados de una singular resonancia simbólica.
Existe otra coordenada por la que el cine accede a rango universitario, y ésta es de naturaleza técnica. Gracias al soporte magnético, el filme se convierte en un objeto disponible y manipulable y la historia del cine puede ser rebobinada sin necesidad de asistir al flujo continuado de una proyección fílmica, por otra parte imposible gracias a los obtusos sortilegios de la distribución comercial, sobre todo en nuestra extrema latitud. La copia en vídeo y el proyector no sólo posibilitan una visión múltiple, aunque en la mayoría de casos sea en un estado infame y en condiciones de proyección disparatadas, sino que a la vez potencian la disección del detalle, condiciones necesarias para que el analista singularice su trabajo como un proceso textual abierto y heterogéneo.
Jacques Aumont y Michel Marie señalan que analizar un filme es algo que todo espectador, por poco crítico que sea, por muy distante que se sienta del objeto, puede practicar en cualquier momento determinante de su visión. La mirada que se proyecta sobre un filme se convierte en analítica desde el momento en que, como indica la etimología, uno decide disociar ciertos elementos de la película para interesarse especialmente por aquel momento determinado, por esa imagen o parte de la imagen, por esta situación. Definido de este modo, mínimo por lo exacto, en el que la atención nos conduce al detalle, el análisis es una actitud común al crítico, al cineasta y a todo espectador un poco consciente.
Desde su posición universitaria, el analista pretende distanciarse tanto del sentido común que acompaña el juicio del espectador medio, como de las prédicas del comentario crítico, para así comprender ciertos aspectos del funcionamiento significante del filme disimulados detrás de su aparente linealidad.
La idea que subyace en el análisis fílmico es que un texto nunca puede nombrar la totalidad de su sentido y es la interpretación la que tiene el deber de revelar la parte silenciada. Como señala Umberto Eco a propósito de los textos narrativos, también pertinente al terreno fílmico:
El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él (...) En segundo lugar, porque a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa in-terpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien le ayude a funcionar.
Interrogarse sobre estas ausencias o espacios en blanco, rellenar los huecos que vienen a traducir el "inconsciente" del film, actualizar un texto clásico al que se le reconoce un valor simbólico, parece una labor común del deseo del analista y de la demanda de los estudiantes. En último extremo instituye una "conversación" entre enseñante y alumno que, simbólicamente, engarza todo el protocolo de la enseñanza como una puesta en escena o un modelo de creación ficcional.
Hay que decir, no obstante, que este proceso de descuartizamiento de la película no está libre de excesos. No es solamente la petulancia de ciertos analistas que re-crean el filme interviniéndolo como si estuviera en una mesa de montaje y recortándolo o engordándolo a su antojo cual palimpsesto interminable. Discutible es también el cortejo de referencias que el analista invoca con la autoridad del habla. Demasiado a menudo los empréstitos disciplinarios de su elocutio narrativa se convierten en una serie de modelos heurísticos multiuso que perforan las películas para desembocar en ejercicios virtuosos lejanos a la obra original. Sin olvidar el abuso que se hace de las supuestas intenciones del autor al punto de convertir determinados filmes en síntomas de personalidades esquizoides (herencia de una transversal apropiación del psicoanálisis de obediencia lacaniana) cuando no en verdaderos protocolos psiquiátricos. Por fortuna cada vez son más los teóricos conscientes del esquema restringido de los análisis, bien sean semiológicos, narratológicos o psicoanalíticos, en función de los cuales toda comunicación se reduce a un fenómeno puramente textual.
La búsqueda del sentido, verdadero activo del análisis textual, plantea en última instancia la concreción del uso que el espectador hace del objeto-film, pero a condición de que no se considere a éste como una simple máquina receptora de códigos y la película como un objeto de lujo cuyo dispositivo enunciativo sólo se revela a quien, con las herramientas adecuadas del análisis, sepa descubrirlo. Paralelo a su condición de texto, el filme produce emociones y la teoría, liberada de su orientación pontificia, no puede ignorar cuestiones centrales como las cargas emotivas sobre las que los individuos viven, sienten y piensan como espectadores.
Es la nueva historiografía del hecho fílmico la que palia tanto la construcción ontológica de la teoría, tan poco atenta al acto receptivo, como las notorias insuficiencias de la historia tradicional y generalista. Suele trabajarse en el seno universitario y su origen es fundamentalmente anglosajón. La historiografía plantea una anatomía del hecho fílmico como práctica social, económica y simbólica, desplegada hacia los orígenes no como un simple e ingenuo rebobinado histórico del espectáculo cinematográfico, sino como una relectura de ciertas parcelas del cine, inaugurando así nuevos marcos de referencia para su estudio.
Es una historia de las formas y las mentalidades en la que los procesos económicos aparecen perfectamente imbricados con los procesos culturales, nutriéndose de panoramas retrospectivos muy amplios, donde no se descarta la interpretación de las películas, pero subordinado a un riguroso examen de temas, factores de producción, normas estilísticas y condiciones institucionales para la subjetividad histórica de estos textos. En definitiva, se trata de una historia de las mentalidades que el cine ha puesto en juego a lo largo de un siglo de existencia. No un ejercicio nostálgico de su historia, sino el estudio de un fluido interior, de un gran metarrelato cultural cuyas sombras se alargan hasta hoy.
Con este pequeño ejercicio llegamos a una solución, aunque descrita en otros términos, aneja a la descripción arqueológica acuñada por Foucault. El deseo de abordar prácticas discursivas como el cine, no de una manera salvaje e ingenua, es coincidente. La necesidad de buscarle especificidad y regularidad a la práctica discursiva de la historia del cine, hasta hoy poco sistemática y ametódica, es hoy evidente en nuestros círculos académicos, aunque haya que confesar que la práctica tradicional "cinéfila" resulta encantadora por lúdica y emotiva, pero comprobadamente escasa en aportes al desarrollo de sentido de nuestra disciplina o campo discursivo.

Andrea Hoare Madrid
Chilena, Magister (c) en Teoría e Historia del Arte. Univeridad de Chile. Programa de Investigación y Docencia en Crítica de Artes.
Actualmente reside y trabaja en Venezuela.

PRIMER BOSQUEJO: PERFIL DE UNA NUEVA ESCUELA DE CINE Y VIDEO

Proyecto de
MISION Y VISION

La creación de esta Carrera de Cine se fundamenta en la intención de retomar las motivaciones éticas en la enseñanza y expresión artística y social de la desaparecida primera Escuela de Cine en Chile, de la Universidad de Chile sede Valparaíso, con lugar en Sausalito, Viña del Mar, que se comenzó a gestar en el año 1966 desde el Cine Club de Viña del Mar y que finalizará su administración en el año 1970 luego de la toma del Departamento de Cine por los alumnos durante meses, como medida de presión ante sus quejas por la mala gestión administrativa de la universidad. También se perdió el apoyo económico del Cine Arte y se tuvo que buscar otra forma de financiamiento para la Escuela de Cine que debió emigrar a Santiago y se instaló en los terrenos de Chilefims, bajo la dirección de Nieves Yankovic.
Los espíritus críticos de la toma del Departamento de Cine comenzaron a sonar en el ámbito cinematográfico, nombres tales como Valeria Sarmiento, Claudio Sapiaín, Angelina Vásquez y el desaparecido Jorge Müller.

Ante estas reminiscencias nosotros, estudiantes de cine, reflexionamos con una visión crítica sobre la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaíso que dice practicar y ejecutar un perfil con el cual se pretende formar cineastas que puedan aportar al desarrollo del cine en el país. Se dice buscar la formación de un profesional que conozca la realidad de la producción de cine nacional para poder incidir en su desarrollo. La orientación básica de la carrera pretende formar a un cineasta con énfasis en la creación artística. De esta manera la carrera de cine trata de diferenciarse de los institutos técnicos y en general de las carreras de comunicación audiovisual, en que busca más allá de la instrucción técnica formar un tipo de profesional crítico y capaz de reflexionar sobre el cine que el país requiere.

Por otra parte, siendo una carrera universitaria, entrega el grado académico de licenciado en cine luego de ocho semestres de estudio, que permite a sus egresados poder continuar estudios en Chile y en el extranjero. También aquí se dice diferente de otras escuelas que no entregan este apreciado grado académico. La carrera está dividida en dos ciclos: un plan común en los primeros dos años y un plan de especialidad los últimos dos años. Entrega seis especialidades, como menciones agregadas al grado universitario. Dos de las especialidades son únicas en el país: Postproducción en imagen y sonido y Dirección de Arte. Estas especialidades se completan con Dirección de cine, Dirección de fotografía, Producción ejecutiva y Libreto y guión.

Nosotros como alumnos de esta carrera discrepamos de la coherencia del perfil publicitado con lo que en la práctica la dirección y por ende la coordinación académica establece a través de la malla curricular un marco contradictorio con el verdadero espíritu del desarrollo de la enseñanza. La metodología de las asignaturas en curso no se condice con la visión y misión que nosotros como estudiantes de una rama artística requerimos, debido a la inexistencia de una propuesta de peso teórico y de rigurosa reflexión con respaldo bibliográfico sobre las conexiones que permitan hacer un puente sólido entre educación y cine. Es decir, en la práctica abunda la superficialidad y la total ausencia de fundamentos en lo curricular y tampoco en los programas se ahonda en las perspectivas éticas para desarrollar un genuino proyecto artístico audiovisual.
El descontento generalizado con los ramos cursados se sostiene en la poca preparación de las asignaturas tanto por parte de los académicos como de la carencia de una mínima investigación en las interconexiones y verdaderos requerimientos de dicha malla. Una malla carente de coherencia y consistencia que pretendemos reformular y organizar con un claustro de estudiantes y académicos en donde las asignaturas tengan un origen inherente a las motivaciones de los académicos y de los alumnos, no solamente planificadas por un grupo de administrativos a puertas cerradas.
La medula del claustro es la implantación de una orgánica progresiva, primero de los aspectos generales del conocimiento estético, del lenguaje cinematográfico, de las problemáticas sociales, de la historia, de las investigaciones antropológicas y de la ética del realizador para luego, en segundo lugar, integrarlas con las practicas y nuevos conocimientos específicos de cada especialidad, en los cuales se deberá ahondar en el establecimiento de líneas de conexión entre disciplinas y ejercicios de naturaleza distante como ser el camino divergente entre técnica y teoría, cobrando el sentido de síntesis entre conocimientos y aplicación de soluciones a problemas ya sean de índole creativo, practico, teórico o investigativo.

Los estudiantes de cine de la Universidad de Valparaíso nos proponemos ser participes de la transición de nuestra Carrera de Cine a Escuela de Cine para lo cual proponemos:

MISION
La misión que le corresponde a la Escuela de Cine, se define en primer término, en la misión institucional histórica de la Universidad de Valparaíso, heredera de la Universidad de Chile, que se caracteriza por ejercer liderazgo en la Educación Superior de la nación y una función rectora en el desarrollo y expresión de sus distintas manifestaciones artísticas, debe mantenerse constantemente abiertas a los requerimientos, demandas estímulos que surgen del mundo histórico, cultural y social, llevando a cabo una elaboración, investigación, enseñanza y expresión artística. Asimismo, la Escuela debe ejercer su liderazgo a través del fomento de la mayor excelencia posible en las actividades que le son propias.
-La riqueza y diversidad de las disciplinas artísticas cultivadas en la misma Escuela de Cine.
-La potencialidad de desarrollo de sus recursos humanos.

INTEGRACION
Integración tanto de las actividades académicas fundamentales de la Universidad de Valparaíso, docencia, extensión, investigación, creación artística y administración, como en forma orgánica de las distintas disciplinas que la Escuela de Cine cultiva, privilegiando la ínter y multidisciplinariedad.
Integración de la Escuela al medio universitario externo, mediante el diseño de planes y programas de interacción con otras escuelas y facultades y otras disciplinas, en las distintas actividades académicas ; y al medio académico cultural y social externo, a través de políticas de interacción, extensión, difusión y comunicación.
Integración alcanzando los niveles necesarios de autonomía, para el adecuado desarrollo de las distintas disciplinas y actividades de la Escuela.

DIVERSIFICACION
Diversificación mediante la promoción del estudio y enseñanza de las disciplinas cultivadas en la Escuela, sean desarrolladas históricamente o nuevas.
Diversificación a través de la formulación de políticas y modelos de desarrollo de la creación artística de la extensión en la diversidad de sus aspectos y de la investigación como actividades fundamentales de la Escuela.
Diversificación alcanzando los niveles necesarios de autonomía, para el adecuado desarrollo de las distintas disciplinas y actividades de la Escuela.

PRIORIZACION
Priorización, otorgando prioridad - desde un punto de vista cualitativo y no cuantitativo - a las actividades que posibiliten efectivamente el cumplimiento de su misión.
Priorización, manteniendo una renovación permanente, mediante: perfeccionamiento en el ámbito de su gestión académica.
Priorización, contribuyendo y apoyando la Escuela en su conjunto y en particular su dimensión administrativa a estas proyecciones.

DINAMIZACION
Dinamización, mediante la actualización crítica y el fomento de la exploración y la experimentación en las disciplinas y actividades propias de la Escuela, además de la flexibilización de su funcionamiento, mediante la incorporación de métodos e instrumentos de gestión administrativa y la profesionalización de esta última.
Dinamización, a través del diseño e implementación de políticas e instrumentos orientados a la gestión y utilización de recursos externos.
Como estudiantes de cine de la Universidad de Valparaíso exigimos que el programa de estudios esté orientado a la formación de creadores capaces de desarrollar proyectos audiovisuales de ficción y no ficción en diferentes géneros, formas y soportes tecnológicos, promoviendo un aporte autoral en el ámbito de los contenidos y la realización. Asimismo, enfatizamos en el aprendizaje del funcionamiento empresarial y el rol social de los centros de creación y difusión audiovisual, con el fin de proporcionar las habilidades necesarias para la gestión de proyectos.
Se trata de consolidar un perfil profesional crítico con interés histórico, servicio público, idoneidad en el uso y la aplicación de técnicas audiovisuales, conocimientos adecuados sobre comunicación y cultura visual contemporánea. Para que el egresado pueda desempeñarse en el ámbito profesional y académico, de la extensión o la investigación en instituciones públicas y privadas que demandan -crecientemente- material audiovisual.

VISION
La Visión que le corresponde a la Escuela de Cine que proponemos es la de proporcionar valores, conocimientos y elementos prácticos que permitan:
- Desarrollar crecientemente la capacidad de investigar y elaborar una reflexión crítica respecto de la creación audiovisual y la sociedad.
-Fomentar el desarrollo de habilidades para la creación en torno a la narrativa y al lenguaje audiovisual desde una perspectiva del cine de autor.
- El reconocimiento de los fenómenos empresariales en torno a la industria audiovisual.
- La práctica en el hacer, integrando los aspectos creativos, técnicos y humanos en el desarrollo de proyectos.

El programa académico que proponemos busca que el alumno-realizador conozca y desarrolle metodologías de investigación audiovisual necesarias en su trabajo profesional para aplicar destrezas narrativas cinematográficas en la elaboración de obras documentales y de ficción. Para que de esta manera se encuentre capacitado en la creación y también en la preservación de la memoria histórica del país, con una preparación técnica y teórica que lo habilite para conducir los procesos de realización audiovisual; integrarse a estructuras de trabajo profesional; tener una visión amplia de los derechos y valores de las imágenes y operar con responsabilidad social ante los desafíos que plantea la imagen en movimiento en su relación con la sociedad.

LOS EJES CENTRALES
Los ejes centrales de esta propuesta tienen que ver, en primer lugar, con la preeminencia otorgada a la enseñanza de la historia y la teoría del cine como matriz para comprender los procesos de continuidad y evolución de lenguajes y estilos pero en el sentido de una historia natural, clasificación de tipos de imágenes y signos producidos por el cine.
En segundo lugar, sin que esto signifique una posición secundaria, es necesario potenciar la capacidad de búsqueda empírica de los alumnos. Esto es, despertar, en todas las asignaturas, el deseo de experimentar relaciones entre imágenes, sonidos y palabras para producir agenciamientos de enunciación fílmicos novedosos tanto en el hacer ver (dispositivos de visibilidad) y el decir (dispositivos de enunciación verbal).
La experimentación con las formas de la realidad y entidades actuales es el único camino para conseguir resultados exitosos que rebasen las determinaciones de la doxa (saberes establecidos) y lugares comunes.
Ello es garantía de identidad a pesar de las diferencias cualitativas en el resultado de una formación artística profunda.
La tercera condición pasa por la penetración de la cultura chilena, a través de esquemas de comprensión, paradigmas, modelos y todo tipo de construcciones hipotéticas de las ciencias sociales, entiéndase: Antropología Cultural, Sociología, Ciencias históricas.
Pero, también, a través de la Filosofía y la Teoría Literaria.


No se trata llenar los vacíos culturales, como reiterado gesto académico humanista, sino de hacer una lectura de lo olvidado o no comprendido de un acontecimiento para fijar su actualidad.
La cuarta cuestión atañe a la formación técnica o mejor al uso de tecnologías que sirvan a la experimentación y expresión de imágenes.
Aquí también es imprescindible hacer comprender al alumno que no existe una técnica sino una pluralidad de técnicas distintas y distinguibles en la historia del cine y sobre todo, inclinaciones técnicas que se ajustan a escuelas, movimientos, autorías o filiaciones estilísticas.
La técnica es también un efecto de producción de una multiplicidad de variables y no un fenómeno neutro.
La comprensión y asimilación de las técnicas permite ajustar con precisión un estilo o escritura para establecer esa necesaria coherencia entre los distintos niveles que constituyen la obra fílmica.
La quinta y última condición tiene ver con incentivar procesos interdisciplinarios de investigación y creación y no en la mera reproducción de modelos de lenguaje audiovisual.
La investigación y búsqueda, a través de cruces interdisciplinarios y de encuentros transversales espontáneos debe traducirse en abierta experimentación y en propuestas creadoras de novedad.
Ademas debe plantearse como un lugar para la exploración creativa de contenidos en la plataforma vídeo, entendiendo esta como un lenguaje en sí, que abarca problemáticas referidas al arte y a la comunicación. Consideramos que se echa de menos una reflexión y formación productiva sobre el potencial creativo y experimental del video digital como expresión de arte. Esto último dicho a partir de los antecedentes en materia de video creación posibles de estudiar y admirar en nuestro país, considerando solamente la obra de artistas visuales tan relevantes en nuestra escena contemporánea como Juan Downey y Eugenio Dittborn en las décadas setenta y ochenta.
Pienso, también, que una Escuela de Cine debe tener como correlato a su actividad docente, un pequeño pero eficiente centro de investigación, búsqueda y creación que permita que profesores y alumnos puedan participar en la producción de obras con una orientación determinada de antemano por el centro.
Hoy día, más que nunca, es necesario pensar un tipo de formación que se singularice del resto, en la medida que surgen nuevas escuelas de cine que compiten directamente además de la competencia indirecta de las escuelas de comunicación que el medio universitario ofrece.



PERFIL DEL DIRECTOR


Un director de escuela es responsable de estructurar y organizar las actividades curriculares de la carrera, de acuerdo con las políticas y normativas de la Universidad. Debe administrar el Plan curricular, los programas y procesos de enseñanza propios de la carrera. Debe demostrar un sólido manejo en dirección de actividades académicas, experticia en administración, marcada orientación al trabajo en equipo y excelentes relaciones interpersonales. Debe respaldarse con un solido curriculum que le otorgue oficio y una posicion dentro de la historia del cine chileno, así como haber contribuido a las politicas de cine de autor durante su trayectoria, y por ende a la experimentación artistica.


Asamblea de estudiantes de la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaíso.

LA SERPIENTE VUELVE A MORDERSE LA COLA

Este es un espacio de encuentro para publicación de textos sobre las problematicas de la imagen en movimiento en su dimensión filosófica, histórica, artística y ética. Así tambien se plantean las disciplinas de investigación como la antropología audiovisual y de exposición que mas nos interesan como lo son el cine de autor, tanto en documental como en ficción intentando borrar toda distinción de fronteras entre ambos territorios. El objetivo es crear una instancia de reflexión para la configuración de un proyecto cinematografico a nivel país en su vertiente autoral en los ambitos de la realización, educación, investigación y experimentación.
Mas allá de las críticas a obras audiovisuales internarse en el profundo mundo de las bifurcaciones que apuntan hacia la interminable evolución del cine tanto en la crítica situación filosofica del celuloide y las nuevas potencialidades del digital.
Esta publicación se enmarca en la crisis estructural de la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaíso, que se debe reformar a través de un Claustro, en el cual se expondrán las diversas problematicas de Misión y Visión de esta Carrera, para discutir su perfil, y generar un proyecto de Escuela de Cine que se diferencie de las restantes en el país, que se empariente aferradamente al cine como pensamiento y elaboración de conceptos, es el estudio del hombre por medio de las tecnologías audiovisuales.
Un proceso que invita no solo a los academicos de esta carrera y a los alumnos y funcionarios, sino que también a los divergentes realizadores del país, agrupaciones audiovisuales, revistas de crítica no solo de cine sino de arte en su amplia gama de disciplinas, a docentes de las distintas escuelas de cine intentando un primer acercamiento a la formación de un gremio de docentes de cine y video, y también tanto a los docentes de diversas areas del conocimiento, como a los espiritus críticos que escriben desde los margenes de la sociedad.
Los textos que se publicarán estarán subidos con el objeto de ser analizados y discutidos por los visitantes y así avanzar hacia el encuentro con la originalidad del proceso de la creación cinematografica, originalidad no vista como lo nuevo, lo innovador, sino originalidad entendida como la busqueda de los origenes del hombre en su pensamiento, y su devenir en la elaboración del pensamiento materializado de manera mas poderosa, la imagen-movimiento e imagen-tiempo, la cabeza mira por su ojo pensante hacia los origenes de su propio cuerpo, La serpiente vuelve a morderse la cola.
Una Nueva Escuela de Cine y Video.