miércoles, 25 de julio de 2007

POÉTICA Y TEORÍA DEL MONTAJE NUCLEAR



Texto escrito por Daniela Stara

Las imágenes ocurren lentamente, la recitación es el perfecto contrario de la ficción cinematográfica, florece lo teatral, lo cómico en su encuentro con lo trágico. Las raíces son los mitos griegos que devienen brasileños en los deseos y en los castigos que los dioses enseñan a la humanidad. Las palabras son construidas, los discursos y las miradas tienen su propia dirección. El camino ha comenzado y la revolución llama a la puerta. El mar se convertirá en Sertão y el Sertão se convertirá en mar. Como en la Biblia, los últimos serán los primeros.
El reto ha sido lanzado y los personajes actúan en consecuencia. El espacio es tanto cerrado como abierto. En Terra em transe (estamos a la mitad de la carrera cinematográfica de Glauber) Sara dice al protagonista-Glauber:

— ¿Qué prueba tu muerte?

Y él responde:

— El triunfo de la belleza y de la justicia.

¿Cuál es la relación entre estas dos palabras? ¿A cuál belleza y justicia se refiere? ¿Qué es lo que prueba realmente la muerte de este intelectual?
Muchas son las películas de Glauber donde el protagonista se pone a discutir y contradice sus propias ideas, optando entre ejecutar varias acciones, para luego encontrase a sí mismo, solo, y ejecutar la más extrema.
Todos en la película corren hacia algo que no quiere realizarse, pero que desea salir a la calle, para que Brasil pueda liberarse de sus cadenas. Es el carnaval más triste al que pueden ustedes asistir, es la canção* más triste que pueden ustedes escuchar, son las películas de Glauber, circo, carnaval, comicios políticos, escuela de samba, procesión.
Es una iglesia en medio del Sertão,** la misma iglesia desde la que, mirando en lontananza, se puede vislumbrar el mar. Pero es ilusión óptica, un deseo que se esfuma en la carrera del vaquero Manuel.
Glauber construye sus antihéroes a través de historias en las que ser un héroe sería, por tanto, inútil vista la situación dada; hay una suerte de fatalidad que los constriñe a interrumpir sus reacciones antes de tiempo, y el destino igualmente no los hace llegar a destino alguno. Cabe decir que estos personajes no parecen humanos, sino estereotipos, modelos, encarnaciones de un pueblo entero, no restringidos por su propia psicología, sino movidos como marionetas por una presencia superior. De este modo, en Terra em transe Glauber no crea personajes sino que desarrolla figuras políticas.
Esto justifica la preeminencia que Glauber da a la improvisación, y a una recitación teatral. Además de hacer referencia al teatro, Glauber sigue la tradición del cordel,*** canto épico norteño, en el cual es fácil encontrar todos los modelos sociales de una tradición superada (el Cangaçeiro, el Beato, la volante, etc.) que utilizará en películas como Deus e o Diabo na terra do sol, y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Héroes frustrados, cuyo atractivo impide al pueblo brasileño reconocerse a sí mismo. Aunque se ha abandonado [quién] la tradición épica para afrontar temas actuales, Glauber permanece amarrado a otros aspectos de la tradición brasileña, los del misticismo y el mesianismo.
La manera de poner en escena estos mundos estaba aún ligada a una manera de hacer cine, influenciado por sus gustos cinematográficos (se hallan en Barravento y en Deus e o Diabo, sus ligas con Eisenstein, con el Western de Ford, con los neorrealistas italianos —y no olvidemos las películas mexicanas de Emilio Fernández, con fotografía de Gabriel Figueroa. Mientras, más adelante, comenzará a mostrar un estilo más personal que lo llevará a teorizar sobre lo que llamará «montaje nuclear», cuyos ejemplos mayores son Di Cavalcanti y A Idade da terra. Un montaje frenético y no lineal que repite escenas hasta la irritación, concebido como pura provocación (tanto los movimientos vertiginosos de cámara que desorientan, como la variedad poco ortodoxa de los ángulos de las tomas).
En todo este recorrido, siempre permanece fiel a su idea de un cine no industrial, producido con medios pobres, utilizando casi siempre a los mismos actores, a los cuales pedía improvisar, y buscando financiamiento a cualquiera que no tuviera miedo de poderlo perder. Dona Lucia llegó a vender la casa para financiar su última película. Los actores trabajaron, en la mayor parte de sus películas, gratuitamente. El filme Barravento fue realizado tomando un proyecto ya comenzado de una película de Luis Barreto, y así como con Deus e o Diabo, Glauber pidió a los campesinos de Monte Santo que hospedaran a todo el equipo de filmación por tres meses. En resumen, era capaz de beneficiarse de todas las situaciones de precariedad y el resultado era más que bueno. Esto gracias no sólo a todas las personas que se ofrecían espontáneamente a ayudarlo, sino también al grupo de amigos que lo siguieron en casi todas las películas, y que a menudo eran los mismos que formaban parte del grupo Cinema Novo. Esta base de ayuda recíproca contribuyó al nacimiento de un cine del tercer mundo, teorizado en aquello que fue el manifiesto del Cinema Novo, la “Estética del hambre”, texto que explica las razones y la necesidad de este cine al cual Glauber permanecerá fiel hasta la última de sus películas.

2.1. Estética del hambre: entre sueño y realidad

Entre los escritos más importantes de Glauber y de gran interés cultural, encontramos la relación presentada en Génova en la Reseña del Cinema Latinoamericano de 1965, la “Estética del hambre”. Texto polémico que denuncia un Brasil pobre y hambriento, esclavo pero todavía firme para afrontar su destino a través de un arte congelado en la imitación: “he ahí, fundamentalmente la situación de Brasil frente al mundo: hasta hoy, solo hay mentiras elaboradas como verdades (los exotismos formales que vulgarizan los problemas sociales)…”[1]
Pero esto es sólo el inicio de un análisis más profundo de los problemas. Usando el término de “raquitismo filosófico” e “impotencia”, derivados naturales de la acción colonial, trata de afirmar la dependencia que se genera cuando la información pasa por un único canal obligado, el impuesto por el colonizador, lo cual condiciona la elección y anula la reflexión (necesaria para el crecimiento político, económico, social y cinematográfico del país). Estos derivados, a su vez, generan “esterilidad”, que se vuelve a encontrar en aquellas obras en las que “el autor se castra en ejercicios formales que, no alcanzan la plena posesión de sus formas”,[2] que no llegan al ideal universal. Y todavía se genera “histeria”, cuyos síntomas son la anarquía, la reducción política dentro del arte, o incluso un nacionalismo ingenuo (ese que resulta del empeño usado para superar la impotencia). Todos estos comportamientos se revelan inútiles porque muestran su presencia a los colonizadores pero “no por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestro mensaje les inspira. Más de una vez —dice Glauber— el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento”.[3]
Una denuncia autodestructiva que en el refutar un arte cinematográfico de imitación, y no teniendo medios para competir con el cine mundial, propone una que lamentablemente no encontrará el amplio registro de publico que deseaba y que solo se apreciará por el interés de un primitivismo nostálgico tan procurado por los europeos.
De estas premisas ya se puede reconocer una cierta reprobación al pueblo brasileño, que se deja arrastrar pasivamente hacia la hipnosis colonial, y no logra encontrar la vía para hacerse autónomo y fuerte frente a los colonizadores.
En esto consiste el así llamado por Glauber «discurso tercermundista».
Cabe agregar que el término «tercer mundo» comúnmente usado en este texto, no tiene connotaciones negativas, por el contrario, se carga de acepciones positivas, respecto al significado al cual estamos habituados nosotros los “colonizadores”. Esta polémica no tuvo fines de pura propaganda política, que incitara a la rebelión sino que era un concepto introducido ad hoc para proponer una solución al problema del subdesarrollo.
«Tercer mundo», de hecho, no es un término que se dirija a subestimar a la sociedad brasileña, sino que mantiene significados más amplios de explotar como base para un crecimiento posible; “solamente una cultura del hambre, amenazando su propia estructura puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es violencia”.[4]
Esta última es otra palabra clave, en este texto: la violencia no es ignorancia, primitivismo u odio. En tanto que revolucionaria es noble, esa palabra es amor, acto con el cual el colonizador percibe y entiende la presencia del colonizado.
Este discurso aparentemente contradictorio muestra un mecanismo típico de las regiones colonizadas y subdesarrolladas. No es simple justificación de un comportamiento social difuso, sino acción necesaria para despertar a las dos partes en juego.
Ahora bien, para reconectarnos a un discurso más estrictamente cinematográfico, violencia es también la verdad de la imaginación a los ojos de todos, el no temer mostrar, sin disimular, la verdadera cara de Brasil.
“Para el europeo el hambre es un extraño surrealismo tropical (…) para el brasileño una vergüenza nacional. No come pero se avergüenza de decirlo”.[5]
Entonces, no enmascarar una verdad que ya es obvia, no colorear las imágenes por miedo de disgustar al público. El cine debe ejercer un compromiso con la verdad, aunque se pierda la belleza propuesta en el arte; es necesario indigestarse si la verdad es indigesta, incluso porque “el público normalmente vomita su imagen reflejada”.[6]
Más importante para Glauber es hacer reflexionar sobre la violencia: “Cuando hice Deus e o Diabo, intenté hacer como si la película fuera la expresión de este carnaval y de mi asco violento frente a la situación”;[7] en el mismo sentido, comenta la impronta que afirma debe quedar de Terra em transe: “impresión de violencia, esta última frustrada porque [la película] debe dejarme sólo la impresión, es necesario reflexionar sobre ella y no convertirla en un espectáculo. No es importante la escena de la muerte (…) sino su carácter simbólico”.[8]
Un ejemplo de su modus operandi es la asincronía con que están ligadas las imágenes de las personas armadas que disparan y el ruido de los disparos mismos; las imágenes no se corresponden con el sonido y viceversa.
Para Glauber la tradición que definió la violencia en el cine fue el Western norteamericano; “el Western descubrió en la violencia una dimensión fundamental de la condición humana y apoyó su ideología sobre la base de este descubrimiento”.[9] Glauber retoma este tipo de violencia dada la semejanza entre el territorio norteamericano y el Sertão, pero con una diferencia: en el Western norteamericano la lucha es metafísica, entre un malo y un bueno, entre el bien y el mal, para Glauber, por el contrario, la violencia es un producto necesario para un proceso histórico concreto: la liberación del pueblo brasileño.
El desarrollo conceptual que justifica esta violencia se encuentra también en otro texto, en el que es explícita la necesidad de liberación del pueblo brasileño:

“el proyecto de rescate cultural radicaliza materializaciones estéticas distintas de aquellas cultivadas por la demagogia conformista del racionalismo tecnocrático (…) la novedad antropológica nacional reside en el MEXETISMO, en la FEIJOADA PSICO/FACIAL, en el QUARUPISTICO BARATO DIVINO sin necesidad de ejercer la violencia como un método revolucionario. La sustitución del amor por la violencia es una operación difícil que encuentra resistencia incluso en los pseudo-humanistas”.[10]

Con esta intervención expuesta en una terminología típica de Glauber, quería él reafirmar este concepto de una «necesidad de la violencia», al menos hasta que el brasileño no se dé cuenta que puede vencer esta batalla con aquello que Brasil mismo le puede ofrecer: a través de una terminología nueva no nacida de un humanismo falso. Esta nueva antropología es la que nació teóricamente en los años 20 bajo el nombre de «Tropicalismo».* Esto último es aceptación del brasileño en su ser subdesarrollado.
En suma, era necesario que se entendiera y se aceptara que Brasil era integralmente subdesarrollado: “el cine brasileño parte de la constatación de esta totalidad y pide superar el subdesarrollo con los medios del subdesarrollo”.[11] Los medios del subdesarrollo se traducen en la pobreza misma de la realización cinematográfica. Se traducen también en el famoso grito de batalla de Glauber: «una idea en la cabeza, una cámara en la mano».
Después de haber visto una película cubana sobre la revolución campesina,* Glauber pregunta al director cómo habría podido hacerlo en el estudio, para él, “en el momento en que comiences a dramatizar esta realidad, según los datos culturales, funcionales, académicos, no estás haciendo una película revolucionaria, sino que estás tratando un tema de izquierda desde el punto de vista de la derecha”.[12]
Para Glauber el cine no necesita luces artificiales, sets elaborados, reconstrucciones históricas improbables ni de sonido y fotografías limpias. El cine no busca la belleza formal sino que denuncia la imposibilidad de alcanzarla.
Esta misma imposibilidad caracteriza también a todos los protagonistas de sus películas, causada por el derrumbe de las esperanzas profesadas por curas charlatanes, por el derrumbe de las promesas hechas por políticos confusos, por el derrumbe de los ideales frente a la posibilidad del cambio. La imposibilidad tendría como fin llevar a cabo la revolución: un movimiento en el cine apenas sugerido y en la realidad nunca realizado.
Glauber nos presenta en sus intervenciones, así como en sus libros, problemas, soluciones e intuiciones derivadas de un bagaje cultural y crítico exclusivamente brasileño. Para él, Brasil no es el único país sobre el que se debe actuar, sino un ejemplo que debe abrir los ojos a quien encabeza de países subdesarrollados del resto del mundo. No por nada afrontará estos problemas realizando una película en África donde se hallan las raíces del mismo Brasil (Der leone have sept cabeças).
A propósito de esta película, dice Glauber: “En los 6 meses en los que filmaba O Leão, creía en la posibilidad de un cine político, 6 meses después de haberlo editado, creo en la imposibilidad de un cine político-marginal”.[13] Es verdad, esta afirmación así de radical en contra del cine político nos explica, de una vez por todas, su pensamiento sobre la confrontación del arte en su relación con la política. Y su cambio de ideas se halla siempre justificado coherentemente. Las imágenes deben ser un desafío para todas las palabras tabú que la sociedad esconde con el fingido bienestar propuesto mass-mediáticamente. El experimentalismo es necesario para crear novedad, por esto el cinema glauberiano está cargado de elementos innovadores. Una novedad que reside precisamente en este modo de tratar la imagen de argumentos incómodos, a través de un surrealismo anclado en la realidad, una suerte de trabajo que inicia en la frontera entre el mundo real y el del sueño. Después de todo, también el sueño es una posibilidad estética, y puede contribuir al fin de esta liberación. El primer paso es la ruptura con los racionalismos colonizadores, la sensibilidad contra el intelectualismo: “la revolución —explica Glauber— es anti-razón, que comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos, la pobreza”.[14]
Más aún, cómo negar que “el sueño es el único derecho que no nos pueden prohibir”.[15]
En una entrevista concedida a Judita Hribar, hablando de la influencia que recibió del teatro de Brecht, Glauber dice que la película es la materialización de un sueño, habitualmente reprimido, a causa de la educación y de la moral. La verdadera revolución se puede hacer sólo a través de un acto de inconsciencia.
Desde todos estos pasajes, es fácil llegar a la idea, diría resumida, que la revolución es una estética, y que la alienación y la contradicción del subdesarrollado pueden ser combatidas con esta revolución estética.
Para llegar a esta lucidez de revolucionario se debe reflexionar sobre dos términos expuestos a continuación en grandes líneas, y sintetizados del siguiente modo:

El subdesarrollo y su cultura primitiva.
El desarrollo y la influencia colonial de una cultura que está encima del mundo subdesarrollado.

Es útil en este punto retomar las palabras de Glauber que explican bien estos dos puntos fundamentales. La reflexión el propio estado de «subdesarrollado» debe partir de una crítica a la cultura colonial en su contexto.
De aquí se pueden extraer “instrumentos útiles para comprender la cultura subdesarrollada, como decir que el colonizador informa al colonizado sobre su condición”;[16] obvio que lo anterior provoca una reacción anticolonial, “esto es, negación de la cultura colonial y del elemento inconsciente de la cultura nacional, erróneamente considerados valores por la tradición nacionalista”.[17]
De esta dialéctica información/negación nacen dos revoluciones; ninguna eficaz:

La épica, práctica poética que provoca un estímulo revolucionario, sin llevar a cabo la revolución.
La didáctica, más científica, que alfabetiza a las masas alienadas e ignorantes

Ambas muestran la realidad subdesarrollada, “pero la didáctica sin la épica genera datos estériles y degenera en consciencia pasiva de la masa”,[18] así pues, permanece inofensiva; “la épica sin la didáctica genera un romanticismo moralista y degenera en demagogia histérica”,[19] por eso, se hace totalitaria.
Así pues, las dos deben ser utilizadas para la realización de un arte revolucionario.
Y, en efecto, una característica de sus películas es la de dosificar estos dos elementos. Épicas en la imagen y didácticas en su significado, escondidos bajo sutiles alegorías.
Él atribuía a Bazin y a Lukacs, en cuanto representantes de dos tipos de crítica, los desastres estallados en el cine occidental; “el cine sufrió dos desastres: la crítica fenomenológica francesa y la crítica marxista inspirada en Lukacs. Dos desastres: el primero idealista, el segundo contenutista. Lukacs ejerció sobre el cine una influencia catastrófica, que se prolongó por dos décadas. Pero él no sabía nada de cine. También el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa se convirtieron en víctimas de estos dos desastres; el teatro mismo sufrió esta influencia negativa”.[20]
De aquí su propuesta que dice que para realizar una película épica y didáctica, ligada a la realidad social, es necesario regresar a Eisenstein, o hacer un cine estructuralista que integre en su construcción, música, teatro, literatura, matemáticas, arquitectura.
Pero es así mismo cierto que en su última fase —sin abandonar totalmente estos dos elementos de su poética cinematográfica— Glauber se muestra más experimental; y la crítica así como otros personajes del mundo cinematográfico, comenzaron a dejar de tomar en cuenta sus ideas. Después de Di Cavalcanti (1977) hasta llegar a A Idade da Terra (1980), pasando por Câncer (1972) y Claro (1975), la estructura de la película se hace cada vez más ilegible, y el uso de otras disciplinas artísticas no logra crear coherencia visiva o por lo menos no llega a dar la sensación de un todo homogéneo. Precisando que tres de estos títulos son documentales, su última película (A Idade da Terra) dejó al mundo del cine desconcertado, por lo que se decretó el declive del director.
* Canción.
** La zona más interna, árida y pobre del noreste de Brasil.
*** Literatura tradicional del nordeste de Brasil que recoge historias y leyendas populares, a menudo contadas con acompañamiento de guitarra e improvisación in situ. Un ejemplo de la película Deus e o Diabo na terra do sol:
Tà contada a minha estòria/ He contado mi historia
Verdade o imaginação/ Verdad o fantasía
Espero que o signô tenha tirado uma lição/ Espero que los presentes hayan encontrado una lección.
Que assim mal dividido/ Que así mal dividido
Esse mundo anda errado/ Este mundo anda errado
Que a terra è do homen/ Que la tierra es del hombre
Não e de Deus nem do Diabo!/ No es ni de Dios ni del Diablo!

[1] G. Rocha, Revolução do cinema novo, Alambra/Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981. Cap. “Estética da fome”.
[2] Ibid., cap. Estética da fome.
[3] Ibid., cap. Estética da fome.
[4] Ibid., cap. Estética da fome.
[5] Ibid., cap. Estética da fome.
[6] Ibid., cap. Barcelona, 70.
[7] Ibid., cap. Positif, 67, entrevista dada a Michel Ciment.
[8] Ibid., cap. Positif, 67, entrevista dada a Michel Ciment.
[9] L.C. Maciel, “Dialetica da violença”, en G. Rocha, Deus e o Diabo na terra do sol, Civilizaçao Brasileira, S.A., Río de Janeiro, 1965.
[10] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981. Cap. Xyka da Sylva 76.
* Corriente pictórica y literaria nacida en Brasil en los años 20 cuyo mayor exponente fue Osvaldo de Andrade que definió su obra antropológica en referencia a los indios caníbales, mejor dicho: ya que los caníbales comían hombres blancos imaginando que asumían mejores características y determinados poderes, él absorbía la cultura colonial para mezclarla con la brasileña.
[11] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981.
* Glauber no menciona al director ni dice de qué película se trata.
[12] Ibid., cap. Cinema Verdade, 65.
[13] Parte de una declaración de Glauber Rocha, distribuida al final de la presentación del “Der leone have sept cabeças”, en el Festival de Venecia, en agosto de 1970.
[14] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981. Cap. Estetica do sonho.
[15] Ibid., Estetica do sonho.
[16] Ibid,. A revolução è uma eztetika.
[17] Ibid,. A revolução è uma eztetika.
[18] Ibid. A revolução è uma eztetika.
[19] Ibid. A revolução è uma eztetika.
[20] G. Rocha. O seculo do cinema, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1985. Cap. E’ preciso voltar a Einsentein. También en Messeggero, febrero de 1969.
(Traducción del italiano: Augusto Nava Mora.)

5 comentarios:

Iván Pinto dijo...

Hola chicos. Solo quería felicitarlos por el fin del paro y por esta iniciativa reflexiva. A ver si estrechamos contacto vía web. Saludos.

Rubens dijo...

Compañeros.

Los horarios Oficiales que nos otorgaron los académicos para trabajar como "Claustro Estudiantil" son los siguientes.

Lunes 14:30 - 16:30 Hrs.
Jueves 17:00 - 20:00 Hrs.

Este Jueves 2 partimos con claustros por curso.

Eso nomas.

Rubens Bustamante
Cuarto año

Escribo, a veces dijo...

hola, esta buenismo el blog, les dejo mis saludos y visita nuestro blog

DANIELA STARA dijo...

Hola, bonito blog, pero este texto es mío y me gustaría que apareciera mi nombre antes del traductor. Gracias!

Daniela Stara.
www.staracinema.blogspot.com

DANIELA STARA dijo...

Graias, muy amables, pondré vuestro blog en el mio...sois una escuela?

Daniela Stara