Carlos Reygadas cineasta mexicano

Carlos Reygadas ha llamado la atención de cinéfilos, cineastas y críticos no sólo por su continua presencia en festivales y la repercusión que ello implica, también lo ha hecho por su peculiar estética, donde el límite entre lo documental y lo ficticio parece disolverse gracias al uso de mínima iluminación y, sobre todo, a la utilización de actores no profesionales.

Reygadas ha estado presente en Cannes con los tres largometrajes que ha filmado hasta ahora: Japón, ópera prima con la que obtuvo la mención especial Cámara de Oro en el 2002; Batalla en el cielo, con la que compitió por la Palma de Oro en el 2005, y Luz silenciosa, con la que ganó el Premio del Jurado y compitió de nueva cuenta por la Palma de Oro.
Con Luz silenciosa, a los habituales comentarios sobre su manera de hacer cine se han añadido algunos sobre el entorno en el que el realizador decidió situar una historia de amor e infidelidad, el poblado chihuahuense de Cuauhtémoc, comunidad menonita del norte de México.

Se te califica como el director con mayor talento visual en América Latina, pero también con carencias en narrativa y drama…

La narrativa para mí pasa a un plano secundario. En primer plano están los personajes con la energía que desprenden ellos mismos. Hay elementos, como lo visual, lo musical, lo auditivo, que probablemente están delante de la narrativa. ¿Por qué? Porque la narrativa a veces funciona como un obstáculo. Sí puedes estar emocionado durante dos horas y te puedes identificar, pero es sólo la historia. A mí me interesa que te pueda quedar algo para después, y muchas veces el visionado es más frío.
“Por eso pongo la narrativa en un plano secundario. Si se tratara de narrar una historia así, creo que podría hacerlo; probablemente sea débil en ese punto, pero sospecho que no sería difícil. Lo que he hecho, lo hecho sabiendo bien lo que voy a hacer en plan narrativo”.

-Hablas de que los personajes son lo más importante en la película, en ese sentido, ¿qué son para ti los actores?, ¿por qué elegir actores no profesionales?

Justamente porque me interesa la energía propia de cada persona, no los personajes, sino las personas que están representándolos. No me interesa crear unos personajes en mi cabeza y luego contratar técnicos que los vayan a representar, adaptándose a ellos. Me interesa encontrar a la gente que, sin tener que emplear ninguna técnica directamente, irradie la energía de los personajes que he creado. Por eso no me interesa que actúen, entonces ¿para qué voy a contratar a un actor?
“Por eso no les digo nada del guión, ni qué va antes y qué después. Simplemente cuando llegamos, ponemos la cámara, les digo cuáles son los diálogos, se los aprenden de memoria y los dicen. Me basta con eso para lo que intento con mi película, no necesito que representen nada. Siento lo mismo que comentaba sobre la narrativa: cuando la actuación es caliente, es presente y te puedes identificar tranquilamente, te quedas con eso y nada más. Creo que puede haber mucho más allá y que es más abstracto, como puede ser la música, que es algo que te hace sentir. Me interesa más el sentimiento que la narrativa, la actuación directa y la identificación en primer grado.

Como Herzog, también construyes tus filmes desde el paisaje. ¿El paisaje marca el ritmo de sus historias?

Herzog decía que construía para el paisaje, yo en Japón lo viví así, en Batalla en el cielo fue un poco también así. En Luz silenciosa, realmente no; aquí el motor central es la historia de amor, y por eso quizás es mi película más emotiva, del corazón dividido. Una vez que escojo este lugar por sus características de sociedad uniforme, la plástica del lugar se apodera de ti y te impone, te obliga a filmar de una manera determinada, el sonido por ejemplo. El ritmo de una película para mí está casi exclusivamente condicionado por el ritmo del lugar; entonces, la cámara generalmente está en frontalidad o lateralidad total, lo que trae y evoca un silencio y una gran cantidad de cosas que pasan por debajo de la información. Está la información al nivel conceptual, como en todas las películas, que requiere un tiempo y una distancia especial para filmarla. El cine para mí, o por lo menos el cine que a mí me gusta, está mucho más cerca de la música que de la literatura; entonces, más que hacer literatura ilustrada a mí me interesa ese sentimiento como si estuvieras presente en el lugar, de oler y sentir la temperatura, escuchando o evocando los sonidos, y eso permea la piel de una forma diferente; muchas veces no es tan inmediata, no disfrutas tanto, pero después se te queda dentro y te da esa sensación. El cine diametralmente opuesto sería por ejemplo el de Clint Eastwood; Río místico es una película en la que la pasas bien, que tiene mucha intensidad, pero definitivamente la intensidad y la profundidad no son la misma cosa. Cuando acaba la película ya casi ni te acuerdas. Y hay otras que se te quedan dentro, que las asimilas poco a poco y vive en ti el sentimiento; a mí ese es el cine que me interesa. Por eso el lugar me imponía, y yo lo transmitía y lo dejaba pasar a la película

ENTREVISTA A ROBERTO ROSELLINI

Entrevista con Roberto Rossellini Adriano Aprá y Maurizio Ponzi
Traducción Inés BértoloTexto © Marsilio editori
Fotografía Filmoteca española
Minerva recupera algunos fragmentos relevantes de una extensa entrevista que Roberto Rossellini concedió a Adriano Aprà y Maurizio Ponzi para la revista Filmcritica en 1965, dos años después de que el cineasta rodara su última película para el cine y se volcara en las producciones para televisión. En la entrevista, Rossellini repasa algunas de las claves de su visión Pedagógica del trabajo creativo.
Lo más humano que existe es el saber,
no hay cosa más humana,
y nosotros ya no sabemos nada.
Creo que éste es un hecho fundamental
en nuestra vida.

RR



Usted propugna que el artista asuma una actitud realista.

Claro, deber tener conciencia del mundo en el que vive. En mi opinión, el artista desempeña una función muy precisa en este mundo: clarificar las cosas. Mientras la cultura se redujo a unos pocos saberes, aunque fueran inmensos –el pensamiento griego, la historia y la mitología grecorromanas y la Biblia–, los artistas se entregaron en cuerpo y alma, la vivificaron y la hicieron comprensible para todos, porque ésa era su civilización, era la civilización. Dígame si en el arte moderno puede encontrar algún intento de participación profunda comparable, por ejemplo, en relación con el automóvil que utilizamos todos los días.

En el movimiento artístico actual no existen en absoluto proyectos semejantes, y esto es lo que me ha hecho alejarme de ese mundo para después regresar y proponer un tipo de planteamientos completamente distintos. Los cambios deben ser profundos. En una época como la nuestra hay hechos que forman parte de la esfera biológica, fisiológica y demográfica. Los hombres han tardado mil millones de años en llegar a ser tres mil millones. En el 2000, dentro de treinta y cinco años, seremos ya seis mil millones si continuamos con este ritmo de crecimiento. Estos son datos concretos extraordinarios. El resto, ¿qué valor tiene?

Los hombres deben ser capaces de afrontar este hecho, que es el resultado de sus conquistas en los campos de la medicina, la alimentación y las disciplinas científicas y técnicas; el bienestar nos ha conducido a esta situación, la esperanza de vida ha pasado de veintisiete años a una media de sesenta y seis o sesenta y siete. Antes el mundo estaba habitado por jovencitos, Alejandro Magno era un chaval al que hoy le daríamos unas palmaditas en la espalda. El aumento de la esperanza de vida ha generado un mundo de ancianos. Estos son los hechos; si uno los comprende, si toma conciencia de ellos, por fuerza surgen emociones artísticas eficaces y capaces de sensibilizar a la gente sobre estos grandes problemas.

Si no ponemos remedio a estas situaciones –si nos limitamos a lamentarnos pero no buscamos solución–, dentro de muy pocos años habrá hordas de hombres que acudirán como langostas en busca de alimento, porque tendremos más comida que ellos, o bien seremos nosotros los que los matemos a ellos cuando nos quiten el pan de la boca. Bueno, estas no son perspectivas humanas, de homo sapiens, ya que mal que bien pertenecemos a la especie del homo sapiens. Habrá que ver si somos capaces de ser «sapientes» o no. Intentémoslo, al menos; estaría bien.

¿Cuál es su posición actual respecto al cine?

No me interesa el cine en sí. No se puede avanzar mediante insinuaciones. Hay cosas demasiado urgentes en la vida como para que las insinuaciones resulten de utilidad. Ahora se necesitan discursos explícitos. Hay que tener el valor de admitir que, desde hace cien años, el arte ha consistido casi exclusivamente en una serie de lamentos. La consideración de un artista ha dependido de la intensidad de sus quejas, a las que luego se calificaba de denuncias, cuando lo cierto es que no son más que lamentaciones, porque si fueran denuncias…


Las denuncias se hacen de otra manera, requieren cierta agresividad. Cuando uno se da cuenta de que algo no marcha, tiene que estar dispuesto a rebelarse y arreglar las cosas. En cambio, lo que vemos es una queja eterna, una crítica eterna de lo que no marcha bien, cuando lo cierto es que no todo anda mal, hay cosas que van mal y muchas otras que van bien; y el principal motivo de que algunas cosas no funcionen es la propia incapacidad de los hombres para adaptarse a la vida que ellos mismos han creado, esa es la verdad.

La auténtica alienación, en su sentido etimológico –de alien, forastero–, se produce cuando el hombre se convierte en extranjero de su propia vida. Por desgracia, hoy la vida se ha vuelto muy compleja y su comprensión requiere esforzarse, aplicarse y estudiar, que es exactamente lo contrario de lo que se está haciendo: el mundo está cada vez más en manos de oportunistas, de modo que se vive exclusivamente de sensaciones y sentimientos, y es entonces cuando vienen los lamentos.

Me parece bien que la gente se queje, pero como contrapunto debería haber mucha gente que no lo hiciera. No creo que la queja, entendida como sentimiento básicamente irracional, resulte eficaz cuando de lo que se trata es de luchar por cosas extremadamente concretas. Las cosas concretas de nuestra vida ocurren cada dos por tres. Las ignoramos porque nunca nos paramos a estudiar esos problemas.

[…]

¿De qué sirve denunciar? De bien poco. Mejor dicho, sirve si uno tiene una filosofía concreta y quiere realizar una acción determinada. Si uno pretende realizar una operación útil, debe tomar en consideración todos los elementos del problema, es decir, tanto los aspectos negativos como los positivos. Hay que volver a Julio Verne para encontrar las dimensiones positivas.

Ese gran giro que es la Revolución Industrial, esa completa renovación, con todo lo que ha comportado, con sus injusticias sociales y todo lo que se quiera, con todos esos aspectos que tanto se han denunciado, se produce en el momento en que el hombre desarrolla la ciencia a través de recursos técnicos que nunca antes se habían imaginado. Este es el verdadero gran descubrimiento. El hombre era un esclavo: siempre había sido la principal fuente de energía motriz, con la ligera ayuda primero de los animales y después de los molinos de viento y de agua.

Cuando, en determinado momento, se inventa la fuerza motriz, la máquina de vapor, la energía eléctrica, supone una conquista extraordinaria, ¿no es así? Se trata de un factor completamente nuevo que se introduce en la vida del hombre e incrementa sus posibilidades. Miles de poetas han cantado, mejor o peor, el descubrimiento del fuego por Prometeo, miles de pintores lo han ilustrado, miles de escultores lo han representado, y aquello era sólo el inicio. Dígame, en cambio, quién ha dicho nada sobre estas otras grandes cosas.

Este hecho excepcional, haber arrebatado algo a la naturaleza y haberlo sometido hasta convertirlo en una herramienta, resulta extraordinario y extraordinariamente emocionante. Hay una enorme desproporción entre este acontecimiento y las quejas por la forma en que la energía ha propiciado la posibilidad de construir las fábricas, que han aportado máquinas que pueden crear artículos inútiles, o más o menos útiles para el hombre, y el hombre en cierto sentido se ha sometido a estas cosas…

Claro que hay razones para lamentarse, es lógico. Pero que sólo haya motivos de queja, esto es lo que no consigo entender. Lo más humano que existe es el saber, no hay cosa más humana, y nosotros ya no sabemos nada. Creo que éste es un hecho fundamental en nuestra vida.


¿Hasta qué punto resulta importante en este planteamiento su retorno a la historia?

¿Por qué vivimos hoy instalados en la queja? Vivimos instalados en la queja porque nos hemos olvidado de todo lo que existió antes. Para reorganizarlo todo, hay que reordenar también la historia. Incluso en La edad del hierro la historia desempeña un papel importante.


Sin embargo, recurre a la historia más desde el punto de vista del presente que desde una perspectiva historiográfica.


Mire, la historia se ha escrito, incluso cuando se ha hecho de buena fe, para educar. Educar es una palabra que puede ser bellísima y también puede ser horrible. Etimológicamente «educare» procede de «ducere», es decir, de «conducir»: agarras a alguien por el cuello y lo llevas a donde te parezca. Muchos de nuestros textos de historia están hechos de esta manera.

Cuando, por ejemplo, en determinado momento, se necesitaba consolidar la monarquía, todo se organizaba en virtud de ese objetivo. La propaganda no es en absoluto una invención de nuestro siglo. Tomando en consideración todos estos elementos, hoy sería perfectamente posible intentar reescribir ciertas partes de la historia de un modo mucho más cercano a la verdad.

Mommsen escribió sus libros de historia, que son auténticos pozos de sabiduría, para demostrar que los únicos arios de Europa eran los alemanes. En un momento dado, aparece alguien con una idea que puede parecer original, que incluso es original, y todos se tiran encima de él como abejas sobre un panal. Y el resultado es que se convierte en un desbarajuste, una falsificación que da pie a los errores a los que hemos llegado. Así pues, la visión y revisión de la historia tiene una enorme importancia.

¿Qué debemos tratar de reencontrar en la historia? Al hombre, y al hombre más humilde. ¿Por qué nos importa tanto el hombre excepcional? A mí el mito del superhombre no me conmueve mucho. ¡Viva Italia! es un documental que pretende reconstruir lo ocurrido; contiene datos de gran precisión, existe un diario escrito por Bandi, que acompañaba a Garibaldi y no era un poeta, en el que lo registró todo; con sólo leerlo se entiende quién era Garibaldi. No hay nada inventado.

En este diario se describe, por ejemplo, el momento en que Garibaldi esperaba la llegada de los generales borbónicos para tratar sobre la rendición de Palermo. Cuando llegaron a su habitación, Garibaldi estaba pelando una naranja, a continuación la dividió y les dio un gajo a cada uno. El relato procede de alguien que estaba allí. No hace falta darle más vueltas. Lo único que aparece en el diario de Bandi acerca del encuentro con Mazzini es lo que se dijo fuera de esa habitación. De lo que se dijo dentro no se sabe nada, nadie lo registró.

Sin embargo, no resulta difícil reconstruirlo, basta con leer las cartas que Mazzini le escribió a aquella amiga suya en Inglaterra. En este sentido, Vanina Vanini es una película más cercana a ¡Viva Italia! que a los elementos puramente stendhalianos. Cuando se rodó ya había tenido lugar cierto hecho crítico, por así decirlo. Por eso la película no es exactamente como la novela. Recogí elementos de una gran cantidad de obras: Les promenades dans Rome, De l’amour, Napoli Roma Firenze... Tomé cosas un poco de todas partes, hice acopio de todos los elementos que pude y los compuse para realizar precisamente un trabajo de investigación histórica.

Yo soy romano, así que me sentía cercano a un personaje que se movía en una época en la que se estaba gestando el romanticismo, esa chica pesada a la que bastaba con que le dieran la mano para que se desmayara… El personaje de Stendhal es de un cinismo extraordinario; se trata de una noble romana que no cree absolutamente en nada, se limita a satisfacer sus instintos; he ahí el cambio, creo que sustancial, del personaje. Con otra actriz se hubiera hecho otro personaje.
En el Congreso de Viena, éste es un hecho realmente importante, entre otras muchas cosas se decretó la prohibición de llevar pantalones largos, porque el pantalón no sólo tenía que ver con las costumbres sino que los sans-culotte se habían convertido en un movimiento revolucionario…

Cuando los hombres son capaces de estos disparates maliciosos, bueno, no se puede hacer caso omiso, hay que decirlo. Parece increíble, pero estos son los hechos sobre los que se puede arraigar la humanidad. Son pequeñas cosas que le conmueven a uno profundamente, mucho más que cualquier teorización, ¿no?

Hace falta decir cosas que cualquiera podría entender inmediatamente. Aunque sin duda es preciso hacer alguna matización. La popularidad también se puede alcanzar si uno se limita a adaptarse a la moda, aunque de lo que se trata es más bien de plantar una semilla para alcanzar la popularidad, la semilla de la que germinarán discursos que podrán llegar a ser populares.

Hablemos ahora de La edad de hierro. ¿Cómo nació?

No se puede decir que La edad de hierro haya nacido; lo que nació fue la exigencia de hacer cosas diferentes. Es lo que dije en la librería Einaudi. En cierto momento me sentí… como inútil. Creo que este es el defecto de todo el arte moderno. Es un arte hecho de lamentaciones, de gimoteos, que nunca se hace cargo realmente de los problemas que existen.

Me parece evidente que la raíz de este lamento es un «desconocimiento» del mundo. La verdad es que nos quejamos porque nos enfrentamos a un mundo cuya arquitectura desconocemos, este es el problema fundamental. Así que en un momento dado me planteé la necesidad de contar con un perfil, un horizonte lo más preciso posible, de la realidad que nos rodea. Sólo así se pueden trazar las coordenadas que nos permitan conocer nuestra ubicación en el tiempo y en el espacio.

Sin puntos de referencia es imposible construir ninguna figura geométrica y, por lo tanto, no se puede configurar ningún espacio. Por esta razón, hace poco he empezado a estudiar, a investigar, a comprender las cosas que existen. Todos sabemos que existen automóviles, pero un automóvil no es sólo un vehículo que se compra a crédito y luego circula por las carreteras, posee un significado adicional. A partir de esta investigación, he comenzado a descubrir elementos que no son sólo divertidos e interesantes, sino que pueden también convertirse en importantes estímulos artísticos.

Lo que he intentado ha sido transmitir a los demás esta necesidad cultural, esta experiencia didáctica y educativa que me ha permitido dar con nuevas fuentes de inspiración. Cuando uno adquiere consciencia de las cosas, entonces todo puede tener un desarrollo diferente. En el fondo, el arte siempre ha tenido una misión tanto sinóptica como divulgativa. ¿Qué divulga y que resume el arte de hoy? Sin duda expresa ciertos malestares, un estado de no felicidad, de no comprensión, pero poco más ¿no?

No creo que los problemas, los genuinos problemas humanos, sean problemas de incomunicación o de otras cosas igualmente sutiles… Estos problemas son propios de la psiquiatría más que del hombre, son casos límite, de esos que despiertan la atención de los diletantes, digamos las cosas como son. El hombre descubre la energía artificial, la energía eléctrica, descubre la máquina de vapor, la termodinámica, etc. Sin duda es una conquista inmensa: hoy el hombre viaja en vehículos movidos por esa energía, surca el espacio, va de un continente a otro, vuela en aviones, enciende la luz de su casa apretando un interruptor… Es un logro absolutamente asombroso, es una conquista del hombre sobre la naturaleza.

Pero, dígame usted, ¿a quién ha emocionado? ¿Qué artistas se han parado a pensar en este hecho, tan asombroso al menos como la conquista del fuego y tal vez más importante? Nos ha dejado indiferentes o, mejor dicho, nos ha llevado a comenzar a lamentarnos. Pero si no se toma conciencia de estos asuntos resulta imposible percibir el sentido del mundo en el que vivimos y de las nuevas metas que posibilita. Sobre todo, hay que intentar embridar esta cultura y guiarla hacia objetivos que debemos establecer de un modo lo suficientemente preciso y claro.

En cambio, extrañamente, en el momento en el que se desarrollan la ciencia y la técnica –y cuando hablo de ciencia y técnica me refiero a su sentido más auténtico y profundo, es decir, a su carácter de conocimiento, de plena afirmación de las vibraciones humanas–, el arte se abandona al fantaseo, lo que resulta perfectamente irracional. Al tiempo que surge un mundo racional, el arte se decanta por la quimera, por una ilusión encerrada en sí misma que termina por convertirse en lamento, es decir, en una limitación incluso de la propia fantasía.

¿Por qué la edad del hierro? Porque nuestra era histórica es la edad del hierro. Realmente se trataba de una de las primeras cosas que había que abordar. Si hay que comenzar por escribir el alfabeto, primero hay que establecer cuáles son las vocales. En eso consiste La edad de hierro, un primer intento por establecer cuáles son las vocales. Son programas que habría que desarrollar con metodologías lo más rigurosas posibles, a fin de que tengan eficacia pedagógica, valor educativo.

He establecido una especie de esquema que responde, en realidad, al itinerario de mis descubrimientos. Pero del mismo modo que este itinerario me ha servido a mí para ordenar una parte de mis ideas, tal vez pueda resultar de utilidad para otras personas. Éste es el sistema pedagógico que empleo. No trato de pensar de modo abstracto desde el exterior. No, lo que hago es repetir las experiencias por las que he pasado.

Se trata, pues, de un esquema verificado y corregido por el contacto con la realidad.

Sí. Otro grave error de nuestra época es eso de querer resumirlo todo: no se resume nada, no se puede resumir. Uno puede encontrar la forma de decir de modo claro y fácilmente comprensible cosas que podrían incluso resultar abstrusas, pero con los resúmenes, con los digest, no se llega a nada. Realmente, la forma en que se entiende la labor divulgativa en el mundo moderno constituye un atentado a la divulgación. Más bien consiste en una pátina superficial de conocimiento, un mero atisbar desde lejos las cosas para luego insertarlas en teorías que se quedan en meras teorías, que no se corresponden con ninguna realidad histórica.

Se encuentra un modo atractivo de expresar una teoría y así se comercializa un proyecto que debería tener una finalidad muy distinta. ¿Cuál ha sido una de las tareas a las que mayores esfuerzos ha dedicado el hombre? Someter al hombre. Los intentos de someter al hombre son infinitos: se ha recurrido a la magia, a la elocuencia, a la retórica, a la historia… Se ha intentado de todo para que el hombre se sometiera al hombre, de tal manera, además, que esa esclavitud se pareciera lo más posible a un acto voluntario, que al fin y al cabo es lo que menos esfuerzo requiere.

La mejor forma de tener un esclavo es conseguir convencerle de que es hermoso y libre y de que cumple una tarea necesaria y buena. Es lo que, en términos modernos, se llamaría una forma de condicionamiento. En la época moderna este proceso se ha racionalizado, se ha vuelto científico.

En este contexto, el arte debería aspirar a liberar del condicionamiento…

Claro, esa debería ser la gran misión del arte. Pero el arte siempre ha tenido también la finalidad opuesta. ¿Acaso Virgilio no fue un propagandista del Imperio Romano?

El propósito manifiesto de toda su obra es la exaltación de un determinado mundo. Es un hecho que me parece absolutamente evidente. Por supuesto, Virgilio era además un extraordinario poeta que indudablemente actuaba de buena fe: admiraba sinceramente aquella cultura, así que se veía empujado a dirigir todas las cosas hacia ella.

Creo que hoy, que podemos pensar en términos más científicos y se ha producido una cierta evolución del espíritu democrático, habría que abrir mucho más el abanico de las elecciones, pero es preciso que sean auténticas elecciones, no meras falsificaciones, es decir, hay que ofrecer la posibilidad de elegir sobre la base de un conocimiento verdadero de las cosas. Sin embargo, hoy las elecciones se basan siempre en eslóganes y en verdades estereotipadas.

Por qué filmar según el cineasta Cristián Sanchez

Por qué filmar

Hay al menos tres razones por las cuales me gusta hacer cine.
Primero, porque encuentro una afirmación instintiva del "nervio metafísico" de la vida. La posibilidad de un humor contagioso, de pasiones más bien alegres, de sentimientos que penetran hasta la médula de los huesos y, sobretodo, porque el cine permite una forma de pensamiento que es casi siempre una meditación en devenir, un revoloteo incierto que aborda sin miramientos lo desconocido y él sin sentido. Amar él sin sentido, rehusar los límites de un universo considerado en su sola utilidad, prestar oído al fondo indiferenciado, al hormigueo silencioso de las cosas, es aceptar la disolución de toda conciencia, voluntad o deseo, es vivir en el corazón del mundo, en el corazón de la cosa misma. El cine hace esto con facilidad, sin impostura.

Enseguida porque el cine tiene un lado fascinante, como máquina de producción y de trasmisión ideológica que escapa a todos los reduccionismos y compromisos políticos. Lo interesante, para mí, es unir la destitución del valor utilitario de las cosas (con todo lo que comporta de violencias y de pérdidas lujosas) a la actividad de máquina (o también de maquinación) del cine: con su terrible capacidad de contribuir a marcar el imaginario de una sociedad. Lo interesante es entonces envenenar, pervertir la máquina cinematográfica en tanto que instrumento de propagación ideológica. Me gusta que la máquina se haga humorista, pasional, violenta, caprichosa y seductora.

Finalmente, lo que me lleva a filmar es proponer ciertos asuntos vitales, tales como: el viaje sin retorno, la errancia sin propósito, los secretos sin explicación, la aparición súbita de lo sagrado como un destello de gracia o iluminación, la inmadurez como apertura a la vida, los devenires como relación con lo desconocido, la violencia del desafío, la turbulencia erótica que afirma la vida, la generosidad sin reciprocidad y el abandono esencial, que es la condición de toda autenticidad y soberanía. Pero sobre todo, yo hago cine para tratar de alcanzar, como dice Maurice Blanchot: "el corazón extraño de la lejanía como vida y corazón único de la cosa." Y por algunas otras razones que no deseo revelar.

Manifiesto Escuela Documental de Santa Fé

FERNANDO BIRRI


El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica, Argentina incluida. Es un dato económico, estadístico. Palabra no inventada por la Izquierda; organizaciones oficiales internacionales (ONU) y de América Latina (OEA, CEPAL, ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. No han podido a menos de usarla.

Sus causas son también conocidas: colonialismo, de afuera y de adentro.

El cine de estos paises participa de las características generales de esa superestructura, de esa sociedad, y la expresa, con todas sus deformaciones.

Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo.

De ahí que darla sea un primer paso positivo; función del documental.

¿Cómo da esa Imagen el cine documental? La da como la real¡dad es y no puede darla de otra manera.

(Esta es la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica).

Y al testimoniar cómo es esta realidad - esta subrealidad, esta infelicidad - la niega. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran. (0 como nos quieren hacer creer - de buena o mala fe - que son).

Como equilibrio a esta función de negación, el documental cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos, sus alegrías, sus luchas, sus sueños.

Consecuencia y motivación del documento social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de la realidad.

Problematización. Cambio: de la subvida a la vida.

Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo.

El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine.



Publicado en "La Escuela Documental de Santa Fe",
Documentos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral,
Argentina, 1964.

Entrevista a Patricio Guzmán. Documentalista Chileno

El lugar de la reflexión en la formación cinematográfica. Crítica y Teoría en el contexto democrático actual.

El ejercicio democrático entendido como tal requiere menos de acuerdo que de desacuerdos para poder funcionar como tal. Hoy en día, las consecuencias de un proceso democrático que se ha esforzado por obviar tal principio en todo lo que eso podría conllevar (formación, transmisión, discusión de saberes) son visibles no sólo en el ámbito mediático (cada vez más cercano a lo que Mijain Bajtín llamaba la monoglosia) si no a su vez en ámbitos como el de la producción de saber universitaria, la llamada “formación”, con repercusiones muy específicas en el ámbito cinematográfico.
El ejercicio democrático como tal (hoy entendido como un consenso político entre las partes) debería poder entender que el desacuerdo es posible, y que, es más, este constituye parte fundamental (da forma) a la democracia. A su posibilidad es a lo que llamamos política.
El cine, como signo en pugna, no se encuentra en la nada. Preguntarse por él implica preguntarse por la compleja malla entre saberes, mediaciones, tecnologías, y prácticas sociales en la que el cine se encuentra como mediación específica.
Pensar el cine como inserto dentro de ese campo implicará asumir que su proceso de constitución no es ingenuo y que juega un rol específico dentro del mapa mediático actual. La pregunta por este “rol” excede las necesidades de un mercado, que sólo se preocupa por la tasación de producción cinematográfica frente a categorías de stándares de calidad no puestas en discusión.
Tal pregunta (el de una cualidad) debe despejarse en los fundamentos que validan y hacen ver que cualquier opción en el campo de la producción cultural no es gratuita y que, incluso, puede llegar a poseer marcados sesgos ideológicos.
Lo que se asume (y aquí el cine) es que aquello que hay de “cultural” en el cine pone en tensión (y abre, pone en crisis) las perspectivas del mercado.
Hasta ahora la teoría de la comunicación que valida la producción de cine en nuestro país se ha encontrado al servicio de los intereses de una economía para la cual lo cultural no existe en tensión si no como algo a asimilar en perspectiva de sus contenidos.
La noción de una “cultura del cine” no dice, desde acá, relación con una serie de nombres y datos historiográficos que constituirían su “campo” (nociones validadas, junto con las de “stándares de calidad”, desde la crítica de cine ejercida en nuestros medios periodísticos) si no, una apuesta radical por los actos de recepción de obra, ahí dónde tales relaciones (producciónemisión- recepción) y sus actores (creadores, críticos, espectadores) se encuentran profundamente entramados.
Tal “cultura del cine” hoy se encuentra enmarcada por otra cultura, la de lo visual, que asume que tal panorama requiere una puesta en marcha de densidades en los procesos de producción y recepción de obra.
Los mediadores de tal instancia (en un panorama dónde la academia ha dejado de estar al centro de la producción de saber y dónde los medios masivos no se han decidido a establecer políticas firmes en cuanto a densificar tales procesos) es a lo que llamamos teoría y crítica, a las que consideramos vitales para abrir campos de significación y re-significación en los procesos de producción de saber; lugares asumidos como privilegiados para instalar una reflexión ausente en el ámbito de enseñanza cinematográfica de nuestro país.
La posibilidad de instalar este tipo de reflexión se entronca en el contexto local con un incentivo estatal para una industria de lo cinematográfico que requiere, cada vez con más urgencia, revisar el estado de una economía del flujo de producción de imágenes.
La instalación de una Industria cinematográfica puede significar una estandarización de los procesos de producción de saber si es que ella no se vuelve auto reflexiva al respecto, si no empieza a preguntarse por lo que arriba hemos llamado “economía del flujo de producción de imágenes”.
De ahí nuestro rechazo a la noción de formación. Creemos que ella sólo significa una enseñanza de herramientas tecnológicas para el correcto funcionamiento de una industria. Nuestro temor es que, bajo ella, late una naturalización no sólo de las posibilidades del cine, si no, de las ideas que ello puede significar: la noción de una industria de la administración cultural a manos del mercado, la inmovilización simbólica, la delgadez de los procesos de lenguaje, la pérdida de densidad en la significación, la reificación fetichista de la tecnología, entre otras. A esto, que muchos autores han llamado “posmodernismo”, oponemos la teoría y la crítica. A la posibilidad de proponer preguntas en el proceso de constitución cultural. No creemos que sea posible una industria cultural sin esta “parte maldita”.
Es posiblemente acá donde ingresa la teoría cinematográfica. A un mundo convertido en pura "visualidad" la teoría crítica contesta con la pregunta por un excedente de ese circulante de imágenes, siendo ese circulante (y esa inflación) condición para instalar su lugar de reflexión. Es así como aquello que podríamos llamar propiamente "teoría cinematográfica" posee su punto de partida cuando la pregunta por lo cinematográfico deja de lado el purismo vanguardista de sus primeros años y empieza a considerar al contexto cultural como punto inicial para su pregunta en la compleja relación entre imagen, mundo y representación. Serán, justamente, fenómenos como la creciente industria cultural (el auge de la industria cinematográfica norteamericana, la televisión y la publicidad), la crisis del arte como campo autónomo (en una línea que podría ir de Duchamp a Warhol) y la pérdida de un sentido histórico lineal los motores para preguntas que estarán en el inicio de la producción teórica.
El corte lo establecemos en la posguerra europea, cuyo hito central será el surgimiento del denominado "neorrealismo italiano". No es la intención hacer acá un repaso histórico de tal corriente, pero nos gustaría señalar consecuencias esenciales para la instalación de un campo de discusión cinematográfica en ese contexto.
En primera instancia, será el neorrealismo la primera corriente que surja por un ímpetu de negación. Lejos de la asimilación "constructiva" de las vanguardias y en completa oposición al cine oficial instalado por el fascismo italiano y por la naciente industria cinematográfica norteamericana, el neorrealismo asumirá al cine como un ejercicio contingente, donde el carácter de "documentación" de lo real será más importante que crear ficciones heroicas (atemporales o históricas). A su vez, a través de sus políticas de distanciamiento estético, será la primera corriente que instalará en el cine una discusión
que se opondrá (y propondrá) a la discusión sobre el realismo en el cine. Esta discusión, dispersa en textos y entrevistas, será un factor esencial tanto para la instalación de una teoría como para la creación de una base de lo que se ha llamado en diversos textos posteriores "cine moderno".
- Las raíces de tal discusión realista, en todas sus variantes, podemos encontrarla en el surgimiento de la teoría estética marxista propuesta por el filósofo alemán Gyorgy Lukács. Sin embargo, en lo específicamente cinematográfico, las diversas lecturas poseen matices: será así como, dentro de los propios manifiestos, las distancias ya se hacen notar; desde la defensa de un realismo fenomenológico (de superficies) llevada a cabo por Zavatini, a la de un realismo que dé cuenta de las contradicciones humanas propuesta por Scola o, finalmente, un realismo político que dé cuenta de las condiciones estructurales de la sociedad, sostenido por Rosellini o Visconti.
Tal discusión, al menos en Italia, será seguida de cerca por el teórico marxista Guido Aristarco en su revista "Cinema nuovo", proponiendo como eje las discusiones brechtianas en torno a la puesta en escena.
Hablamos acá de un "realismo crítico" defendido por el autor, que estará en el centro de la crisis del neorrealismo y en el punto exacto para discutir lo que hemos llamado "cine moderno".
- El problema del realismo estará presente también, y en paralelo, en dos teóricos que, desde distintos lugares, verán en el cinematógrafo la posibilidad de objetivar lo real. En primera instancia me refiero a Sigfried Kracauer, quien sostendrá en su libro la posibilidad del cinematógrafo de "recuperar a un mundo perdido en las ruinas de las viejas creencias". Kracauer encuentra en la máquina cinematográfica y en su posibilidad de poder "ver aquello que no ha sido visto" la recuperación de una experiencia concreta de mundo. Kracauer no esconde sus influencias neo-positivistas, así como tampoco una fuerte tendencia a lo que él denomina una "tendencia realista" del cine, en confrontación a una "formativa". En la primera, ubica alos documentales y al neorrealismo; en la segunda, a la producción de cine de vanguardia y al género fantástico. Lumiére y Meliés.
- Pero será, sin duda, en el crítico André Bazin donde la problemática realista parecerá ser algo a tono no solamente con la producción cinematográfica, sino también con cierto estar filosófico de la época.
Admirador del filósofo Jean-Paul Sartre, lector de Henri Bergson y profundamente católico, Bazin hará de la crítica de cine un ejercicio militante y un espacio de reflexión permanente sobre las relaciones entre el cine y el mundo. La teoría del cine de Bazin, por el contrario que la de Kracauer, dará cuenta de una teoría externa a la academia que se da cuerpo en la continuidad de textos críticos publicados en diversos medios (pero, centralmente, en Cahiers dú cinéma, revista que fundó) que tendrán siempre películas y directores en el centro de sus análisis. Desde sus inicios hasta su texto póstumo, Bazin defenderá un realismo cinematográfico que, lejos
de la prescripción, lo definirá siempre por “oposición” y de una forma abierta, entendiendo en él una forma de comprender el cine como problemática filosófica, más que una tendencia que empieza y acaba en algún lado. Dedicando artículos completos al neorrealismo italiano (fue uno de los responsables de darlo a conocer, siendo a su vez uno de sus primeros analistas), al western, a Robert Bresson y a diversos problemas acerca de la naturaleza del cine, encontramos en el texto "Montaje prohibido" un ejemplo claro de la defensa realista como clara autoconciencia de una teoría crítica en el contexto del "mundo devenido imagen". En tal texto, Bazin habla de "prohibir" ciertas operaciones de montaje que tiendan a manipular la conciencia del espectador. Frente a un claro auge del cine publicitario, Bazin defendía la utilización de recursos de distanciamiento como el plano secuencia y el uso de la profundidad de campo (es decir, una narración del plano) frente a una narración que limitara al espectador a la manipulación absoluta de su emoción (narración de montaje). Frente a un espectador pasivo, Bazin defendía acá su rol activo, donde fuese su propia lectura la que prevaleciera, manteniendo esa "ambigüedad" de lo real que tanto gustaba al autor.
Aunque es cierto que tales textos han sido esenciales para el surgimiento de los jóvenes cineastas de los ´60 enmarcados bajo la tendencia "Nouvelle vague", nos interesa señalar acá un punto de inflexión donde cine, filosofía y escritura empiezan a dialogar con su contexto cultural. El corte neorrealista, y con ello su lectura crítica de acuerdo con el cine y su historia, otorgó una cartografía absolutamente nueva en el ámbito global, abriendo el relato a fuerzas de tensión entre la imagen y su relación con el mundo. Tales modelos no serán ajenos a nuestras realidades locales y serán, de hecho, inspiradores de muchas tendencias en nuestro cine.
En Chile la tendencia surgida en los años ´50, conocida como "nuevo documental chileno", de la mano de realizadores como Sergio Bravo, se situará en oposición a modelos anteriores (en el caso de Bravo, como una fuerte reacción al cine de estudio que pretendía instalarse en esa época).
Durante los ´60, Aldo Francia, Miguel Littin, Helvio Soto y Raúl Ruiz (hoy convertido en una figura central del cine europeo) se establecerán críticamente ante la ficción dominante. En este ejercicio, se escribirán manifiestos específicos, así como se "teorizará" en perspectiva del cine que "ha de hacerse". Es el caso del mismo Ruiz y su defensa de un realismo púdico o el caso de Aldo Francia y la defensa de un cine humanista. Diría que todas las propuestas tienen en común el hecho de, por un lado, situarse críticamente frente a un cine "espectacular" o "industrial" y, en segunda instancia, establecer distanciamientos estéticos en servicio del "real" por descubrir.
El neorrealismo y su herencia estética colocan en el centro la pregunta por la representación, asumida como una crítica a la reificación de la imagen (un mundo que ha de develarse en su complejidad). De aquí en adelante, y como bien asumirán cineastas como Pier Paolo Pasolini o Jean Luc Godard, lo que estará en juego serán las "políticas de la representación". La "modernidad cinematográfica", entendida como la conquista de un campo autónomo, pero en tensión con los contextos culturales, tendrá la particularidad de ser un relato "presencial", cuyo acto de persecución de lo real (Godard) siempre llegará a destiempo a una realidad en crisis. La conquista de este retardo, sumada a la creación de un campo de estudio (con revistas especializadas, con la lenta inserción del cine en la academia y, con ello, una jerga específica), serán tarea de la crítica y de la teoría del cine. La teoría será la encargada del acto de denominación e inserción institucional, mientras que la crítica se ocupará de la contingencia, la problematización y la constante revisión de la teoría. Así lo entenderán teóricos como Christian Metz, encargado de crear y sistematizar tal campo de estudio en el marco de la semiología de los ´60.
Hoy en día, y ante tal cuestionable modelo de acuerdo con nuestras realidades locales, el panorama se nos presenta de un modo algo más complejo, pero no tan distante, al de las primeras preocupaciones realistas.
La discusión en los campos de estudio ligados al cine parecieran estar divididos entre aquellos que defienden la especificidad de los campos (en este caso, el cinematográfico) y aquellos que apuestan por una lectura transdisciplinar, a partir de un marco más amplio ligado a la filosofía de la cultura, las ciencias sociales y los estudios estéticos ("estudios visuales").
Esta discusión se inserta en una muchísimo más amplia: la de una posible crisis del saber universitario y su lugar en el contexto global actual.
Lo cierto es que aún, ante tal panorama, el problema central sigue siendo el mismo: ¿qué hacer con las imágenes? ¿cómo pensarlas?

Pensar el cine como Tecnología

Más allá de la proyección fetichista de la tecnología como un relato progresivo, ascendente, en permanente renovación y cuyo lugar de producción ideológica sería siempre “neutral”, en dónde la tecnología “no tendría nada que ver” con las situaciones de dominio que se reproducen en la esfera social, nos gustaría pensar la tecnología, por el contrario, como un campo de conflicto permanente y transversal en la configuración actual de las relaciones sociales internas de la “emergente” industria cinematográfica.
Es más: diremos que lo que está en juego dentro de tal proyecto industrial es centralmente eso y que para lograr comprenderlo en su cabalidad es necesario des-madejar el entramado entre sus distintos componentes y esferas productivas.
Como relato, tal industria requiere de lugares de enseñanza dónde la tecnología pueda ser aprendida (escuelas de cine y comunicación audiovisual), un grupo humano diversificado en las tareas especializadas que requiere tal industria (entre ellas: guionistas, camarógrafos, actores, montajistas y directores), un marco teórico que la valide (y que, esencialmente, no la cuestione) y una crítica cinematográfica que la confirme (y corone).
• Pensar el cine como tecnología sería hacer el intento por desnaturalizar tales relaciones y ver cuál es el punto de cohesión entre todas ellas. Por supuesto que tal tarea (excedente, excesiva) no provendrá desde dentro de la propia industria por que implica un cuestionamiento de sus bases productivas.
• Pensar el cine como tecnología, sería entonces , entender que la tecnología no es algo natural, si no, por el contrario es una relación social específica (entonces habría que pensar qué es lo que hace que ella aparezca esencialmente como el piso natural sobre el que se trabaja).
• Finalmente, pensar el cine como tecnología, implica pensar antes que la tecnología es un discurso (y no una proyección “neutral”) en el cual lo que está en juego es el límite intrínseco de y con lo cultural1
Una teoría del cine que pensase este problema ganaría para sí:
• La posibilidad de fundamentar una teoría propia del cine que rebase la noción pasiva, estrictamente apreciativa frente a la “obra de arte” y la producción cinematográfica proponiendo conceptos operativos más allá de lo instrumental
• Poner el conflicto en el problema de los materiales (y ya no en el “lenguaje cinematográfico”) huyendo de la técnica como novedad y transparencia2.
• Finalmente, poder ampliar los límites de la “teoría del cine” (narratológicos, semiológicos, culturalistas y sus extensiones quirúrgicas-pastiche) para establecer un lugar de discusión en torno a la imagen y la tecnología.

En definitiva, pensar el cine como tecnología, hoy, sería llevar la contra a las escuelas de cine actual y sus “supuestos teóricos” traducidos en mallas curriculares neutralizantes del conflicto tecnológico en cuestión.
Sería criticar de frente la mitología de la “sensibilidad artística” que circunda en nuestras escuelas de cine y sus resabios fetichistas (de la cual el “director” es su principal figura publicitaria), haciendo ver que ella no sólo está al servicio de la neutralización de la técnica, si no que también es un engranaje central dentro de la nueva tecnificación del cine adquirida en sus últimos años (esto, ya, globalmente).
Desde acá, sería hacer ver que esta nueva etapa del cine tecnificado produce como resultados las narraciones narradas, las historias guionizadas, los conflictos resueltos, las fotografías iluminadas, las actuaciones ensayadas que caracterizan al cine actual, del cual se jactan las escuelas, la industria y la prensa.
Pensar el cine como tecnología, así visto, sería poner hincapié en que la mirada es también una tecnología y que, por ende, la imagen está muy lejos de ser aquel “maravilloso mundo” deshistorizado y misterioso al que algunos profesores, directores y críticos de cine refieren aún cuando hablan de cine.
Finalmente, pensar el cine como tecnología sería hacer visibles los intereses del Estado y el Mercado en la Industria Cinematográfica que en sus versiones progresivas/progresistas de la industria liberal de lo cultural, no deja de poseer bajo sí el relato de la razón administrada. El sueño de esta razón sigue siendo creer que existe dominio técnico (bajo cualquier otro nombre) ahí dónde sólo hay distribución de cuerpos.
La utopía del cine fue siempre conflicto (quizás de ahí los mejores filmes que podamos recordar en su historia): representación, lenguaje, tecnología.
Quizás, hoy, una teoría tecnológica del cine podría poner conflicto ahí donde no lo hay.

Ivan Pinto Veas
Critico de Cine y Gestor Cultural

BREVE REFLEXION SOBRE FORMACION Y EMPRESA

Una primera cuestión que nunca debiéramos olvidar es que cuando hablamos de formación, nos estamos refiriendo a la constitución de un imaginario, es decir, de una idea de lo que esperamos sea la actividad de aquellos que se desempeñen en el medio para el que los preparamos.
Desde hace algunos años se ha venido hablando de la educación superior en general como de un proceso que establece puentes entre quienes se están preparando para un desempeño profesional y el mundo laboral, entendido éste como un mundo de empresas. En áreas específicas del quehacer universitario, las alianzas efectivas con empresas interesadas en el desarrollo de investigaciones con resultados aplicables a la producción de objetos de consumo, ha sido una de las marcas distintivas en la reciente historia de esta relación.
Independientemente de los aspectos éticos ligados a esta cuestión, y que han sido ampliamente discutidos en el mundo, lo cierto es que este tipo de relación se funda en el beneficio mutuo: las universidades obtienen recursos para investigación (aun cuando ésta se acote a los intereses empresariales) y las empresas obtienen patentes que les permiten la explotación comercial de los resultados. Esto se da, de manera preferente, en el ámbito de las facultades científicas y tecnológicas.
Cuando hablamos de cine, debiéramos detenernos con cuidado a pensar en qué consiste esta alianza. A simple vista, la situación del cine, como la de las otras artes, es muy distinta a la del desarrollo científico y tecnológico. ¿Qué interés tendría entonces para el empresariado una asociación con el mundo académico en el ámbito audiovisual?
¿Sería la simple formación de cuadros técnicos el interés principal de esta potencial alianza? ¿Y qué tipo de beneficios obtendría la institución educativa?
Si consideramos adicionalmente que no todas las instituciones de educación superior tienen el mismo carácter, definido éste por las misiones explicitadas pero también por el rol que socialmente se les ha asignado, habría que pensar este tipo de asociación en función del tipo de institución a la que se refiere.
Por un lado, los Centros de Formación Técnica (CFT) y los Institutos Profesionales (IP), tienen como principal objetivo formar cuadros especializados para un adecuado desarrollo en el campo laboral. Esto es, educar para participar con un dominio adecuado de los estándares técnicos y estéticos del mundo de las empresas audiovisuales. Este objetivo se da independientemente de otros que las diversas instituciones declaren en su misión académica. Aquí la relación con el mundo empresarial pareciera ser clara y seguramente se resuelve a partir de un diálogo de necesidades que podría derivar eventualmente en la constitución de mallas curricular es normalizadas y se resolvería en el campo de las prácticas profesionales.
Desde este punto de vista, lo que podría resultar de este tipo de alianzas es que sería el mundo empresarial, con sus particulares intereses, el que terminara determinando los modos de obtener las competencias adecuadas para el desempeño profesional de los alumnos. En un análisis muy somero, podríamos darnos cuenta de que el interés de las empresas en este tipo de relación reside fundamentalmente en la capacidad de ahorro de tiempo que gana obteniendo cuadros técnicos más adecuados a sus propias necesidades. Pero por otro lado, podemos notar también que el desarrollo de los aspectos más ligados a la reflexión tendería a disminuir considerablemente puesto que no presentan, en principio, real interés para las empresas. Al contrario, una postura crítica suele ser vista como perjudicial.
Por otro lado, se encuentran las universidades que, de manera similar a los Institutos Profesionales, otorgan títulos profesionales y por lo tanto responden en principio a objetivos similares.
Sin embargo, la universidad otorga también un grado académico y es esa la diferencia fundamental. De las universidades se espera una formación más centrada en la investigación y la actividad crítica que en las otras instituciones puesto que ese ha sido su rol histórico. Pero es justamente en este punto donde observamos los mayores problemas en el área de desarrollo académico ligado a las artes audiovisuales.
La escasa investigación dependiente de las universidades que se realiza en el área nos debiera llamar la atención, puesto que siendo ésta la principal diferencia con relación a los Institutos Profesionales, al no hacerse presente como una distinción clara, nos encontramos con una diferencia entre instituciones que se vuelve más formal que real. Desde esta perspectiva, lo que queda fuera del ámbito de desarrollo académico es justamente aquello que de alguna manera distingue este tipo de actividad de otras de simplecapacitación.
Pero asumiendo que nos encontramos frente a una situación ideal, la pregunta sobre el tipo de relación que la institución puede mantener con el mundo empresarial sigue pendiente. Si seguimos el modelo de financiamiento que se utiliza en el área científico-tecnológica, sería la investigación el nodo donde convergen los intereses de ambos mundos. Pero habría que pensar qué aspectos de la investigación podrían ser de interés para el mundo empresarial. El desarrollo de investigaciones de carácter histórico o estético, no presentarían en principio un interés directo para las empresas ligadas al mundo audiovisual.
Sin embargo, lo que nos hace falta aquí es definir de qué tipo de empresas estamos hablando. En primer lugar, tendemos a circunscribir estas empresas a la prestación de servicios: productoras audiovisuales y canales de televisión principalmente. Pero también existen otras empresas ligadas al mundo audiovisual que dicen relación con el desarrollo tecnológico en el área. Aun siendo escasas en nuestro país, existe representatividad de este tipo de empresas que bien podría estar interesado en el desarrollo de investigaciones ligadas a la aplicación de tales tecnologías, tal como sucede en otros países.
Nada de esto responde, de todas maneras, al real alcance que una relación de este tipo puede presentar para una universidad. En el caso de los CFT e IP, esta relación se presenta de manera casi natural puesto que su principal objetivo, como lo hemos definido, es la inserción del estudiante en el mundo laboral. Pero la universidad tiende a definirse con un grado de responsabilidad social mayor; esto es plantearse críticamente con relación al medio y cuestionarse sobre sus presupuestos con el fin de realizar contribuciones efectivas para su mejoramiento o reconducción, en todos los ámbitos que le competen y no aquellos ligados exclusivamente al mundo empresarial.
No se trata de una cuestión fácil de resolver. La universidad debe asegurar el pluralismo y la diversidad en todos sus aspectos. Esto significa que debe constituirse en lugar privilegiado de diálogo y debate. Una relación con las empresas debe circunscribirse a estos mismos marcos y la universidad debe asegurar el resguardo de su misión y autonomía. No hay nada más opuesto a la idea de universidad que la homogeneización y la estandarización. De no entenderlo de esta manera, las diferencias reales de la universidad con otras instituciones de educación superior y con el mundo de la prestación de servicios, se verían hasta tal punto minimizadas que el propio sentido de universidad habría de ser cuestionado a la luz de un rol social distinto. Pero, si no es el mundo académico el llamado a observar la sociedad y a resguardar su herencia, ¿quién lo sería?

Udo Jacobsen Camus
(Docente IP ARCOS, Universidad de Chile, Universidad del Desarrollo, Universidad
ARCIS, editor www.fueradecampo.cl)