El ejercicio democrático entendido como tal requiere menos de acuerdo que de desacuerdos para poder funcionar como tal. Hoy en día, las consecuencias de un proceso democrático que se ha esforzado por obviar tal principio en todo lo que eso podría conllevar (formación, transmisión, discusión de saberes) son visibles no sólo en el ámbito mediático (cada vez más cercano a lo que Mijain Bajtín llamaba la monoglosia) si no a su vez en ámbitos como el de la producción de saber universitaria, la llamada “formación”, con repercusiones muy específicas en el ámbito cinematográfico.
El ejercicio democrático como tal (hoy entendido como un consenso político entre las partes) debería poder entender que el desacuerdo es posible, y que, es más, este constituye parte fundamental (da forma) a la democracia. A su posibilidad es a lo que llamamos política.
El cine, como signo en pugna, no se encuentra en la nada. Preguntarse por él implica preguntarse por la compleja malla entre saberes, mediaciones, tecnologías, y prácticas sociales en la que el cine se encuentra como mediación específica.
Pensar el cine como inserto dentro de ese campo implicará asumir que su proceso de constitución no es ingenuo y que juega un rol específico dentro del mapa mediático actual. La pregunta por este “rol” excede las necesidades de un mercado, que sólo se preocupa por la tasación de producción cinematográfica frente a categorías de stándares de calidad no puestas en discusión.
Tal pregunta (el de una cualidad) debe despejarse en los fundamentos que validan y hacen ver que cualquier opción en el campo de la producción cultural no es gratuita y que, incluso, puede llegar a poseer marcados sesgos ideológicos.
Lo que se asume (y aquí el cine) es que aquello que hay de “cultural” en el cine pone en tensión (y abre, pone en crisis) las perspectivas del mercado.
Hasta ahora la teoría de la comunicación que valida la producción de cine en nuestro país se ha encontrado al servicio de los intereses de una economía para la cual lo cultural no existe en tensión si no como algo a asimilar en perspectiva de sus contenidos.
La noción de una “cultura del cine” no dice, desde acá, relación con una serie de nombres y datos historiográficos que constituirían su “campo” (nociones validadas, junto con las de “stándares de calidad”, desde la crítica de cine ejercida en nuestros medios periodísticos) si no, una apuesta radical por los actos de recepción de obra, ahí dónde tales relaciones (producciónemisión- recepción) y sus actores (creadores, críticos, espectadores) se encuentran profundamente entramados.
Tal “cultura del cine” hoy se encuentra enmarcada por otra cultura, la de lo visual, que asume que tal panorama requiere una puesta en marcha de densidades en los procesos de producción y recepción de obra.
Los mediadores de tal instancia (en un panorama dónde la academia ha dejado de estar al centro de la producción de saber y dónde los medios masivos no se han decidido a establecer políticas firmes en cuanto a densificar tales procesos) es a lo que llamamos teoría y crítica, a las que consideramos vitales para abrir campos de significación y re-significación en los procesos de producción de saber; lugares asumidos como privilegiados para instalar una reflexión ausente en el ámbito de enseñanza cinematográfica de nuestro país.
La posibilidad de instalar este tipo de reflexión se entronca en el contexto local con un incentivo estatal para una industria de lo cinematográfico que requiere, cada vez con más urgencia, revisar el estado de una economía del flujo de producción de imágenes.
La instalación de una Industria cinematográfica puede significar una estandarización de los procesos de producción de saber si es que ella no se vuelve auto reflexiva al respecto, si no empieza a preguntarse por lo que arriba hemos llamado “economía del flujo de producción de imágenes”.
De ahí nuestro rechazo a la noción de formación. Creemos que ella sólo significa una enseñanza de herramientas tecnológicas para el correcto funcionamiento de una industria. Nuestro temor es que, bajo ella, late una naturalización no sólo de las posibilidades del cine, si no, de las ideas que ello puede significar: la noción de una industria de la administración cultural a manos del mercado, la inmovilización simbólica, la delgadez de los procesos de lenguaje, la pérdida de densidad en la significación, la reificación fetichista de la tecnología, entre otras. A esto, que muchos autores han llamado “posmodernismo”, oponemos la teoría y la crítica. A la posibilidad de proponer preguntas en el proceso de constitución cultural. No creemos que sea posible una industria cultural sin esta “parte maldita”.
Es posiblemente acá donde ingresa la teoría cinematográfica. A un mundo convertido en pura "visualidad" la teoría crítica contesta con la pregunta por un excedente de ese circulante de imágenes, siendo ese circulante (y esa inflación) condición para instalar su lugar de reflexión. Es así como aquello que podríamos llamar propiamente "teoría cinematográfica" posee su punto de partida cuando la pregunta por lo cinematográfico deja de lado el purismo vanguardista de sus primeros años y empieza a considerar al contexto cultural como punto inicial para su pregunta en la compleja relación entre imagen, mundo y representación. Serán, justamente, fenómenos como la creciente industria cultural (el auge de la industria cinematográfica norteamericana, la televisión y la publicidad), la crisis del arte como campo autónomo (en una línea que podría ir de Duchamp a Warhol) y la pérdida de un sentido histórico lineal los motores para preguntas que estarán en el inicio de la producción teórica.
El corte lo establecemos en la posguerra europea, cuyo hito central será el surgimiento del denominado "neorrealismo italiano". No es la intención hacer acá un repaso histórico de tal corriente, pero nos gustaría señalar consecuencias esenciales para la instalación de un campo de discusión cinematográfica en ese contexto.
En primera instancia, será el neorrealismo la primera corriente que surja por un ímpetu de negación. Lejos de la asimilación "constructiva" de las vanguardias y en completa oposición al cine oficial instalado por el fascismo italiano y por la naciente industria cinematográfica norteamericana, el neorrealismo asumirá al cine como un ejercicio contingente, donde el carácter de "documentación" de lo real será más importante que crear ficciones heroicas (atemporales o históricas). A su vez, a través de sus políticas de distanciamiento estético, será la primera corriente que instalará en el cine una discusión
que se opondrá (y propondrá) a la discusión sobre el realismo en el cine. Esta discusión, dispersa en textos y entrevistas, será un factor esencial tanto para la instalación de una teoría como para la creación de una base de lo que se ha llamado en diversos textos posteriores "cine moderno".
- Las raíces de tal discusión realista, en todas sus variantes, podemos encontrarla en el surgimiento de la teoría estética marxista propuesta por el filósofo alemán Gyorgy Lukács. Sin embargo, en lo específicamente cinematográfico, las diversas lecturas poseen matices: será así como, dentro de los propios manifiestos, las distancias ya se hacen notar; desde la defensa de un realismo fenomenológico (de superficies) llevada a cabo por Zavatini, a la de un realismo que dé cuenta de las contradicciones humanas propuesta por Scola o, finalmente, un realismo político que dé cuenta de las condiciones estructurales de la sociedad, sostenido por Rosellini o Visconti.
Tal discusión, al menos en Italia, será seguida de cerca por el teórico marxista Guido Aristarco en su revista "Cinema nuovo", proponiendo como eje las discusiones brechtianas en torno a la puesta en escena.
Hablamos acá de un "realismo crítico" defendido por el autor, que estará en el centro de la crisis del neorrealismo y en el punto exacto para discutir lo que hemos llamado "cine moderno".
- El problema del realismo estará presente también, y en paralelo, en dos teóricos que, desde distintos lugares, verán en el cinematógrafo la posibilidad de objetivar lo real. En primera instancia me refiero a Sigfried Kracauer, quien sostendrá en su libro la posibilidad del cinematógrafo de "recuperar a un mundo perdido en las ruinas de las viejas creencias". Kracauer encuentra en la máquina cinematográfica y en su posibilidad de poder "ver aquello que no ha sido visto" la recuperación de una experiencia concreta de mundo. Kracauer no esconde sus influencias neo-positivistas, así como tampoco una fuerte tendencia a lo que él denomina una "tendencia realista" del cine, en confrontación a una "formativa". En la primera, ubica alos documentales y al neorrealismo; en la segunda, a la producción de cine de vanguardia y al género fantástico. Lumiére y Meliés.
- Pero será, sin duda, en el crítico André Bazin donde la problemática realista parecerá ser algo a tono no solamente con la producción cinematográfica, sino también con cierto estar filosófico de la época.
Admirador del filósofo Jean-Paul Sartre, lector de Henri Bergson y profundamente católico, Bazin hará de la crítica de cine un ejercicio militante y un espacio de reflexión permanente sobre las relaciones entre el cine y el mundo. La teoría del cine de Bazin, por el contrario que la de Kracauer, dará cuenta de una teoría externa a la academia que se da cuerpo en la continuidad de textos críticos publicados en diversos medios (pero, centralmente, en Cahiers dú cinéma, revista que fundó) que tendrán siempre películas y directores en el centro de sus análisis. Desde sus inicios hasta su texto póstumo, Bazin defenderá un realismo cinematográfico que, lejos
de la prescripción, lo definirá siempre por “oposición” y de una forma abierta, entendiendo en él una forma de comprender el cine como problemática filosófica, más que una tendencia que empieza y acaba en algún lado. Dedicando artículos completos al neorrealismo italiano (fue uno de los responsables de darlo a conocer, siendo a su vez uno de sus primeros analistas), al western, a Robert Bresson y a diversos problemas acerca de la naturaleza del cine, encontramos en el texto "Montaje prohibido" un ejemplo claro de la defensa realista como clara autoconciencia de una teoría crítica en el contexto del "mundo devenido imagen". En tal texto, Bazin habla de "prohibir" ciertas operaciones de montaje que tiendan a manipular la conciencia del espectador. Frente a un claro auge del cine publicitario, Bazin defendía la utilización de recursos de distanciamiento como el plano secuencia y el uso de la profundidad de campo (es decir, una narración del plano) frente a una narración que limitara al espectador a la manipulación absoluta de su emoción (narración de montaje). Frente a un espectador pasivo, Bazin defendía acá su rol activo, donde fuese su propia lectura la que prevaleciera, manteniendo esa "ambigüedad" de lo real que tanto gustaba al autor.
Aunque es cierto que tales textos han sido esenciales para el surgimiento de los jóvenes cineastas de los ´60 enmarcados bajo la tendencia "Nouvelle vague", nos interesa señalar acá un punto de inflexión donde cine, filosofía y escritura empiezan a dialogar con su contexto cultural. El corte neorrealista, y con ello su lectura crítica de acuerdo con el cine y su historia, otorgó una cartografía absolutamente nueva en el ámbito global, abriendo el relato a fuerzas de tensión entre la imagen y su relación con el mundo. Tales modelos no serán ajenos a nuestras realidades locales y serán, de hecho, inspiradores de muchas tendencias en nuestro cine.
En Chile la tendencia surgida en los años ´50, conocida como "nuevo documental chileno", de la mano de realizadores como Sergio Bravo, se situará en oposición a modelos anteriores (en el caso de Bravo, como una fuerte reacción al cine de estudio que pretendía instalarse en esa época).
Durante los ´60, Aldo Francia, Miguel Littin, Helvio Soto y Raúl Ruiz (hoy convertido en una figura central del cine europeo) se establecerán críticamente ante la ficción dominante. En este ejercicio, se escribirán manifiestos específicos, así como se "teorizará" en perspectiva del cine que "ha de hacerse". Es el caso del mismo Ruiz y su defensa de un realismo púdico o el caso de Aldo Francia y la defensa de un cine humanista. Diría que todas las propuestas tienen en común el hecho de, por un lado, situarse críticamente frente a un cine "espectacular" o "industrial" y, en segunda instancia, establecer distanciamientos estéticos en servicio del "real" por descubrir.
El neorrealismo y su herencia estética colocan en el centro la pregunta por la representación, asumida como una crítica a la reificación de la imagen (un mundo que ha de develarse en su complejidad). De aquí en adelante, y como bien asumirán cineastas como Pier Paolo Pasolini o Jean Luc Godard, lo que estará en juego serán las "políticas de la representación". La "modernidad cinematográfica", entendida como la conquista de un campo autónomo, pero en tensión con los contextos culturales, tendrá la particularidad de ser un relato "presencial", cuyo acto de persecución de lo real (Godard) siempre llegará a destiempo a una realidad en crisis. La conquista de este retardo, sumada a la creación de un campo de estudio (con revistas especializadas, con la lenta inserción del cine en la academia y, con ello, una jerga específica), serán tarea de la crítica y de la teoría del cine. La teoría será la encargada del acto de denominación e inserción institucional, mientras que la crítica se ocupará de la contingencia, la problematización y la constante revisión de la teoría. Así lo entenderán teóricos como Christian Metz, encargado de crear y sistematizar tal campo de estudio en el marco de la semiología de los ´60.
Hoy en día, y ante tal cuestionable modelo de acuerdo con nuestras realidades locales, el panorama se nos presenta de un modo algo más complejo, pero no tan distante, al de las primeras preocupaciones realistas.
La discusión en los campos de estudio ligados al cine parecieran estar divididos entre aquellos que defienden la especificidad de los campos (en este caso, el cinematográfico) y aquellos que apuestan por una lectura transdisciplinar, a partir de un marco más amplio ligado a la filosofía de la cultura, las ciencias sociales y los estudios estéticos ("estudios visuales").
Esta discusión se inserta en una muchísimo más amplia: la de una posible crisis del saber universitario y su lugar en el contexto global actual.
Lo cierto es que aún, ante tal panorama, el problema central sigue siendo el mismo: ¿qué hacer con las imágenes? ¿cómo pensarlas?
Pensar el cine como Tecnología
Más allá de la proyección fetichista de la tecnología como un relato progresivo, ascendente, en permanente renovación y cuyo lugar de producción ideológica sería siempre “neutral”, en dónde la tecnología “no tendría nada que ver” con las situaciones de dominio que se reproducen en la esfera social, nos gustaría pensar la tecnología, por el contrario, como un campo de conflicto permanente y transversal en la configuración actual de las relaciones sociales internas de la “emergente” industria cinematográfica.
Es más: diremos que lo que está en juego dentro de tal proyecto industrial es centralmente eso y que para lograr comprenderlo en su cabalidad es necesario des-madejar el entramado entre sus distintos componentes y esferas productivas.
Como relato, tal industria requiere de lugares de enseñanza dónde la tecnología pueda ser aprendida (escuelas de cine y comunicación audiovisual), un grupo humano diversificado en las tareas especializadas que requiere tal industria (entre ellas: guionistas, camarógrafos, actores, montajistas y directores), un marco teórico que la valide (y que, esencialmente, no la cuestione) y una crítica cinematográfica que la confirme (y corone).
• Pensar el cine como tecnología sería hacer el intento por desnaturalizar tales relaciones y ver cuál es el punto de cohesión entre todas ellas. Por supuesto que tal tarea (excedente, excesiva) no provendrá desde dentro de la propia industria por que implica un cuestionamiento de sus bases productivas.
• Pensar el cine como tecnología, sería entonces , entender que la tecnología no es algo natural, si no, por el contrario es una relación social específica (entonces habría que pensar qué es lo que hace que ella aparezca esencialmente como el piso natural sobre el que se trabaja).
• Finalmente, pensar el cine como tecnología, implica pensar antes que la tecnología es un discurso (y no una proyección “neutral”) en el cual lo que está en juego es el límite intrínseco de y con lo cultural1
Una teoría del cine que pensase este problema ganaría para sí:
• La posibilidad de fundamentar una teoría propia del cine que rebase la noción pasiva, estrictamente apreciativa frente a la “obra de arte” y la producción cinematográfica proponiendo conceptos operativos más allá de lo instrumental
• Poner el conflicto en el problema de los materiales (y ya no en el “lenguaje cinematográfico”) huyendo de la técnica como novedad y transparencia2.
• Finalmente, poder ampliar los límites de la “teoría del cine” (narratológicos, semiológicos, culturalistas y sus extensiones quirúrgicas-pastiche) para establecer un lugar de discusión en torno a la imagen y la tecnología.
En definitiva, pensar el cine como tecnología, hoy, sería llevar la contra a las escuelas de cine actual y sus “supuestos teóricos” traducidos en mallas curriculares neutralizantes del conflicto tecnológico en cuestión.
Sería criticar de frente la mitología de la “sensibilidad artística” que circunda en nuestras escuelas de cine y sus resabios fetichistas (de la cual el “director” es su principal figura publicitaria), haciendo ver que ella no sólo está al servicio de la neutralización de la técnica, si no que también es un engranaje central dentro de la nueva tecnificación del cine adquirida en sus últimos años (esto, ya, globalmente).
Desde acá, sería hacer ver que esta nueva etapa del cine tecnificado produce como resultados las narraciones narradas, las historias guionizadas, los conflictos resueltos, las fotografías iluminadas, las actuaciones ensayadas que caracterizan al cine actual, del cual se jactan las escuelas, la industria y la prensa.
Pensar el cine como tecnología, así visto, sería poner hincapié en que la mirada es también una tecnología y que, por ende, la imagen está muy lejos de ser aquel “maravilloso mundo” deshistorizado y misterioso al que algunos profesores, directores y críticos de cine refieren aún cuando hablan de cine.
Finalmente, pensar el cine como tecnología sería hacer visibles los intereses del Estado y el Mercado en la Industria Cinematográfica que en sus versiones progresivas/progresistas de la industria liberal de lo cultural, no deja de poseer bajo sí el relato de la razón administrada. El sueño de esta razón sigue siendo creer que existe dominio técnico (bajo cualquier otro nombre) ahí dónde sólo hay distribución de cuerpos.
La utopía del cine fue siempre conflicto (quizás de ahí los mejores filmes que podamos recordar en su historia): representación, lenguaje, tecnología.
Quizás, hoy, una teoría tecnológica del cine podría poner conflicto ahí donde no lo hay.
Ivan Pinto Veas
Critico de Cine y Gestor Cultural
Suscribirse a:
Enviar comentarios (Atom)
No hay comentarios:
Publicar un comentario